Художественная речь

Художественная речь

ПЛАН

1. Художественная речь и литературный язык.
2. Образность художественной речи. Ономатопея.
3. Объективное и субъективное авторское повествование.
4. Несобственно–авторское повествование, несобсвенно–прямая речь и сказ.
5. Образ автора.



ЛИТЕРАТУРА

1. Основы литературоведения.  М., 2000.
2. Тимофеев Л. Основы теории литературы.  М., 1976.
3. Энциклопедический словарь юного литературоведа.  М., 1998.


Художественная речь (иначе – язык художественной литературы) частично совпадает с понятием «литературный язык». Литературный язык – это язык нормативный, его нормы фиксируются в грамматиках и словарях. Литературный язык является основой художественной речи, однако последняя использует кроме литературного языка все возможности языка национального: просторечие и жаргоны, диалектизмы и варваризмы, устаревшую лексику и профессионализмы, но использует их в эстетических целях. Более того, писатель порой сознательно нарушает нормы литературного языка, допуская новое словоупотребление (сочетание слов): «Писать о феврале навзрыд» (Б.Пастернак); прибегая к словотворчеству: «белибердоносец» (М.Салтыков–Щедрин), применяя «неправильные» грамматические формы: «идут белые снеги» (Е.Евтушенко). Все это делается, чтобы придать речи выразительность, свежесть, то есть опять–таки в эстетических целях. Как отметил Л. Щерба, «когда чувство нормы воспитано у человека, тогда он начинает чувствовать всю прелесть обоснованных отступлений от нее у разных хороших писателей».
Характерным свойством художественной речи является ее образность. К образной сфере в языке относятся прежде всего так называемые «образные средства». При этом следует иметь в виду, что нередко и нейтральные лексические средства языка в различных текстах приобретают дополнительные эмоционально–экспресивные или смысловые оттенки, то есть становятся эстетически значимыми – образными. Так, эстетическая функция звуков в художественной речи определяется их связями с семантикой. Прежде всего, это относится к звукоподражательной лексике. «Жук жужжал» (Пушкин); «Снег шуршит, подходят двое; О лопату звякнул лом» (Твардовский). Тут звукоподражание напрямую связано со смыслом. Это так называемый первичный символизм – ОНОМАТОПЕЯ. Существует и вторичный символизм, когда звук лишь ассоциируется со смыслом, но не мотивируется им напрямую. В стихотворении А. Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям…» звукопись опирается на обе эти разновидности символизма:

Смуглый отрок бродил по аллеям
У озерных глухих берегов.
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.

Здесь всего одно звукоподражательное слово – «шелест», но с ним перекликаются, усиливая его, другие элементы текста («слышный», «шагов»). Кроме того возникает эффект приглушенности звука, своего рода «эмоциональное воспоминание об этих шагах». Его создает слово «еле», с которым ассоциируются слова «столетие», «лелеет», «шелест».
Звуковая аранжировка может поддерживать эмоциональную окрашенность текста. Например, в стихотворении Н. Некрасова «Несжатая полоса» повторы согласных Ж, Ц, Ш, С (аллитерация) и гласной У (ассонанс) воспроизводят  унылую картину осени:

Кажется, шепчут колосья друг другу:
Скучно нам слушать осеннюю вьюгу…

В результате частичного звукового совпадения различных слов особенно в поэтической речи XX столетия – появляются так называемые паронимы, которые современные поэты сознательно используют для противопоставления или сопоставления отдельных слов или частей произведения. Например, в стихотворении А. Блока, где речь идет о тяжком труде, иссушающем душу человека и уродующем его физически, три важнейших слова – «работа», «уродство», «горб» – объединяются и по смыслу и фонетически:

Работай, работай, работай:
Ты будешь с уродским горбом
За долгой и честной работой,
За долгим и честным трудом.

У некоторых современных поэтов парономасия приобретает этимологический аспект. В стихотворении «Чет и нечет» Л. Мартынова говорится:

Попробуешь
Слова сличить –
И аж мороз идет по коже!
Недаром
«Мучить» и «учить»
Звучат извечно столь похоже.

Эстетической значимостью в художественной речи могут обладать и грамматические формы. Это чаще всего связано с нарушением норм литературного языка. Неправильные формы нередко используются для «языковой игры» – на этом строятся остроты, каламбуры и т.п. («а папа Фернанде не мог отвечать» – «Песня попугая» В.Высоцкого – в литературной речи «Фернандо» несклоняемое существительное).

Большими художественными возможностями обладают грамматические формы в переносном употреблении, то есть в значении других форм. Например, инфинитив в значении повелительного наклонения выражает грубое, резкое приказание и становится ярким характерологическим средством. Например, в пьесе Чехова «Три сестры» Наташа, вступив в права хозяйки дома, кричит на старую няньку: «При мне не смей сидеть! Встать! Ступай отсюда!».

В синтаксисе есть свои экспрессивные возможности, выраженные, прежде всего, в синтаксических фигурах (риторические вопросы и восклицания, инверсии и др.). Но  и более нейтральные конструкции (безличные, номинативные и другие односоставные предложения) могут также нести в себе большой потенциал авторской эмоциональности и экспрессии.
Таким образом, в художественном произведении в зависимости от авторской установки средства общенационального языка могут преобразовываться в эмоционально–образном и эстетическом отношении; выступая, как форма словесного искусства, они способствуют наиболее полному воплощению художественного замысла.

Современная филология рассматривает художественное произведение как целостную структуру, все элементы которой возводятся к единому центру – ОБРАЗУ АВТОРА.
Образ автора проявляется, прежде всего, в речевой манере повествования – объективной или субъективной. ОБЪЕКТИВНОЕ АВТОРСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ передает точку зрения на происходящее «всезнающего» автора, сообщающего читателю о мести и времени действия, устанавливающего причинно–следственные связи событий, раскрывающего внутренний мир героев (Чехов повесть «В овраге»).

СУБЪЕКТИВНОЕ АВТОРСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ с помощью различных речевых средств передает индивидуальное авторское отношение к изображаемому – к персонажам, к читателю и т.д. Различные приемы субъективного повествования применены, в частности, А.Пушкиным в «Евгении Онегине».

Уже в литературе XIX в. удельный вес субъективного авторского начала постепенно понижается и одновременно с этим расширяется речевая сфера персонажей. И в авторском повествовании порой возникает точка зрения героя. Так, в повести А.Чехова «Степь» восприятие мира иногда дается глазами ребенка.

Кроме авторской оценки событий, писатель прибегает и к оценке персонажа или нескольких персонажей. Так, в описании портрета Анны Карениной, данном через восприятие ее мужа, Л.Толстой использует определение «нагло» (ее «глаза насмешливо и нагло смотрели на него»), которое явно выражает оценку Каренина. Персонаж может оценивать одно и то же с диаметрально противоположных позиций в зависимости от настроения или возникновения новых обстоятельств. «Долли видела или ей казалось, что она видела, восхищение, возбуждаемое детьми и ею. Дети не только были прекрасны собой в своих нарядных платьицах, но они были милы тем, как хорошо они себя держали». И в другой момент: «Как будто мрак надвинулся на ее жизнь: она поняла, что те дети, которыми она так гордилась, были не только самые обыкновенные, но даже нехорошие, дурно воспитанные дети, с грубыми, зверскими наклонностями, злые дети»            (Л. Толстой «Анна Каренина»).

Точка зрения персонажа, его оценки изображаемого могут быть выражены с помощью форм его речи.

Словоупотребление определенного действующего лица, приобретая более или менее последовательный характер, становится способом изображения действительности с точки зрения данного героя. В рассказе А.Чехова «Попрыгунья» восприятие жизни дано именно через словоупотребление и оценки Ольги Ивановны.

В современной отечественной прозе несобственно–авторское повествование получает широкое распространение. В произведениях Ф. Абрамова, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Белова, В. Распутина и других писателей повествование полностью или частично организовано точкой зрения одного или нескольких персонажей. В этом смысле показателен роман В. Богомолова «Момент истины». Рассказ в нем ведется от лица разных героев, одни и те же события предстают перед читателем порой с противоположных точек зрения, причем наряду с событиями в романе важную роль играют и «официальные документы», которые представляют собой особое средство воссоздания «достоверной» художественной реальности.

Социальный облик персонажей может быть каким угодно – и крестьянин, и заключенный, и городской малообразованный житель – все они, носители нелитературной речи, могут быть источниками «Чужого слова», отраженного в повествовании, поэтому авторская речь вбирает в себя и просторечие, и жаргоны, и конструкции разговорной речи.

Тяготение к психологическому анализу внутреннего мира персонажей уже в литературе XIX века привело к широкому использованию приема внутреннего монолога, что, в свою очередь, вызвало развитие НЕСОБСТВЕННО–ПРЯМОЙ РЕЧИ. Несобственно–прямая речь отличается от прямой использованием формы третьего лица для обозначения субъекта речи. Для нее характерно употребление анафор, параллельных конструкций, риторических вопросов и восклицаний; иногда это диалог персонажа с самим собой либо с воображаемым собеседником.

Особым типом характерологического повествования является СКАЗ. В сказе автор передает слово рассказчику, который может быть назван по имени, а может остаться и анонимным, при этом в произведении возникает «установка на устную речь». Приметами устной речи в сказе является специфический порядок слов (сказуемое впереди подлежащего – «пошел он»), разговорные конструкции («возьми да и…», «как прыгнет…» и т.п.), повторы, частицы, междометия, присоединительные союзы в начале предложения и т.п.
Нередко в сказовых произведениях используются обращения к слушателю, даются комментарии к повествованию, преследующие цель наиболее ярко охарактеризовать личность рассказчика «Работали мы, сударыня, у барина; красавец он был, сударыня, истинную вам правду говорю–с» (И.Бунин «Сверчок).

Речевая сфера сказа дает представление о национальности, профессии, возрасте рассказчика и его социальной принадлежности и т.д.

Итак, в художественном произведении существуют две основные сферы: речь автора и речь персонажей. Между ними имеются переходные типы, совмещающие обе названные сферы: несобственно–прямая речь и сказ. Все эти типы повествования в большом тексте находятся в сложном сплетении, не только сменяя друг друга, но и смешиваясь между собой. Но все языковые элементы – и речь автора, и речь персонажей, и речь рассказчика – восходят к одному, все объединяющему личностному началу – образу автора.
Образ автора не есть личность писателя как реального человека. А есть субъект повествования, который воссоздается читателем на основе осмысленного текста. В некоторых произведениях авторская позиция выражена открыто – в оценке событий, характеристике героев, в рассуждениях философского, морального, личного плана («Евгений Онегин», «Мертвые души»).

Иногда позиция автора совпадает с точкой зрения персонажа, который становится проводником авторских мыслей, идейно–эмоциональных оценок (Пьер Безухов, Андрей Болконский, Платон Каратаев в «Войне и мире» Л.Толстого). В произведениях с объективным авторским повествованием, прежде всего в драматургии, где нейтрально–безличное повествование, кажется, устраняет образ автора, – авторская позиция проявляется в самом выборе материала, в способах его подачи, в деталях изображения, в подтексте (повесть А.Чехова «В овраге»). В тех произведениях, где повествование ведется от лица участника описываемых событий, идейно–философская и нравственная позиция автора могут не совпадать с оценками повествователя («Кроткая» Ф. Достоевского).

Образ автора, следовательно, выражает систему нравственных, идейных и эстетических взглядов писателя, ему свойственна оценочно–идеологическая роль.