Корни этого направления в литературоведении находятся в конце XVIII – начале XIX века, когда вспыхнул острый интерес к мифу, приведший к появлению первой мифологической школы, рассмотренной на предыдущей лекции. Основное различие между последней и вновь возникшей заключается в том, что мифологические литературоведы ХХ века занимались не столько анализом национального фольклора и поисками национальных корней, сколько прямым использованием древнего мифа в качестве инструмента для объяснения современной литературы. Миф определялся в качестве матрицы, не только штамповавшей первые художественные формы, но и все последующие, вплоть до настоящего времени.
Вся современная литература вдруг предстала насквозь пронизанной «мифологемами», «архетипами». При этом последние понимались не в качестве «пережитков», а как носители высшей художественности, мудрости и глубины.
Современное мифологическое направление в литературоведении возникло в самом начале ХХ века в Англии. Толчком к его возникновению послужила знаменитая книга Дж. Фрейзера «Золотая ветвь», первые тома которой появились в последнее десятилетие XIX века. В этой работе английский антрополог основное внимание уделил древним ритуалам, связанным со сменой сезонов (умирание– воскресение) и выросшим на их основе сезонным мифом. Именно поэтому фрейзеровское направление в литературоведении именуют «ритуально– мифологической критикой». Среди почитателей Дж.Фрейзера оказалась целая группа талантливых ученых Кембриджского университета, которые первыми применили новое учение для решения литературных проблем. Сначала Дж.Уэстон в книге «От ритуала к роману» (1920) предложила мифологическое прочтение цикла средневековых романов о Святом Граале, найдя в них множество сезонных ритуалов, а затем Г.Мэррей в работе «Гамлет и Орест» (1927) предположил, что Шекспир в образе Гамлета репродуцировал не более как мифологического бога зимы, замораживающего и убивающего все живое.
В работах Г.Мэррея, много и плодотворно занимавшегося проблемами трагедии, впервые в рамках кембриджской школы была высказана мысль о бессознательных каналах передачи традиций. Проще говоря, гениальный художник бессознательно, вне реального опыта, способен уловить и воспроизвести важнейшие мифологические образы, о которых он никогда ничего не знал. В частности, Шекспир, по утверждению Г.Мэррея, не знал ни мифа об Оресте, ни «Орестеи» Эсхила. И тем не менее его Гамлет – почти точная копия Ореста.
Мысль о бессознательной «заряженности» идеями и образами прошлых эпох впервые возникла у романтиков. Однако в стройную теорию она была оформлена только лишь одним из крупнейших психологов ХХ века Карлом Юнгом. Он выдвинул положение о «коллективном бессознательном» и «архетипе». Наше «коллективное бессознательное» запрограммировано древним опытом, не осознанно передающимся из поколения в поколение. Основным средством передачи является «архетип», который может принимать и современные формы. Например, железнодорожную катастрофу К.Юнг сводит к архетипу борьбы с огнедышащим драконом.
Идеи К.Юнга были усвоены английской мифологической критикой лишь отчасти, поскольку ученики Дж.Фрейзера были воспитаны на позитивистских традициях. Их отталкивала умозрительность теорий К.Юнга, лишенных твердых доказательств и отдающих романтизмом. Зато в Соединенных Штатах учение К.Юнга послужило важнейшим толчком для развития очень влиятельной мифологической школы, первые выступления которой относятся к 1910–20–м гг., расцвет падает на 40–60–е.
Образцы российской мифокритики можно найти, в частности, в сборнике «Литература и мифология» (1975).
