Понедельник, 26.06.2017, 08:18
Приветствую Вас Гость | RSS
Меню сайта
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июнь 2017  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
   1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 7532
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Сайт Александра Лагуновского

Леонид Максимович Леонов (окончание)

                                                                    Леонид Максимович Леонов (окончание) 

(1899-1994)


Главной книгой Л. Леонова по праву считается  роман «Русский лес» (1953) – роман-энциклопедия, своеобразная социально-философская панорама российского общества первой половины ХХ века.

В произведении жизнь 1910 – 1940-х годов воссоздана противоречивой и трагической. В книге показаны военно-политическая ситуация в стране, социально-экономическое положение государства, жизнь разных по общественному статусу людей – крестьян и дворян, купцов и промышленников, рабочих и служащих, студентов и преподавателей, лесников и ученых, создан глубоко психологизированный тип русского интеллигента, показано его противостояние административной системе. По панорамности содержания, философской направленности и мотивно-образной структуре «Русский лес» (наравне с «Вором») – предтеча «Пирамиды».

«Русский лес» – интеллектуальный роман. Интеллектуализм                   Л. Леонова – способ художественного мышления, в основу которого положены: философско-концептуальный анализ состояния взаимосвязей человека, общества и природы, а также глубокая характеристика нравственных основ народного бытия; особая стилевая тональность, предполагающая авторское остранение, создание условно-метафорических образов, конфликтов и обстоятельств; иное формообразующее начало – слитность идеи художника-мыслителя с литературным конфликтом, единство философской и художественной составляющих; повышенная роль субъективного (эмоционального) начала по отношению к исследуемому жизненному материалу.

 

Л. Леонов, создавая в романе целостную картину жизни, использовал при написании различные формы условности: символику как предметный или словесный знак, выражающую сущность предмета или характера (символы родничка как начала начал; леса – защитника русских людей и др.); аллегорию с целью изображения отвлеченного понятия или явления через конкретный образ (свет утренней звезды, дерево и вода как магические первоосновы бытия и др.); художественную деталь как концептуально-насыщенное воспроизведение предмета или явления реального мира; интерпретировал мифологические мотивы и картины (образы химерического Дантова круга, первопрестольного апостола и миссионера Савла, славянского князя Гостомысла и др.).

 

Художник, поэтически объясняя сложные формы бытия, нерешенность которых угрожала жизни будущих поколений, использовал мифологизированные природные образы. Трагический мотив возникает в зачине произведения и развивается на протяжении всей книги по двум направлениям: социально-историческому и психологическому. Например, вихровские научные позиции беспощадно отвергал обласканный временной славой Грацианский, который публиковал убийственные статьи против своего молчаливого соперника и которые не завершились «соответственными оргвыводами в отношении Вихрова, как говорили тогда – из-за вмешательства высших партийных органов». Кроме того, концепция ученого не вписывалась в реалии дня: «…страна требовала лесоматериалы во все возрастающих количествах». Наконец, повествователь заведомо предопределил итог научного спора в книге: «…великая битва за лес, – заметил он, – длилась уже полтора века, и было бы самонадеянностью полагать, что как раз Вихров увенчает ее победой…».

Психологический аспект противоборства героев со средой не менее важен, поскольку внутренний микромир персонажей определяет не только их поступки, но и влияет на формирование противоборства. Под знаком неразрешимых противоречий идет все повествование романа, складывается система конфликтов, авторское отношение к главной социально-философской проблеме книги – судьбам русского человека и России. Отметим также, что Вихрова никогда не покидала мысль о тщетности его научного поиска, одолевало желание вернуться к истокам. За долгие годы научного творчества он «…сделать ничего для леса не успел, кроме груд исписанной бумаги». Труды ученого не были востребованы в обществе, они оказались «бесполезными сочинениями».

Мышление автора «Русского леса» – философское и культурологическое; оно диалектично и исторично в своей опоре на различные общественные и религиозные, нравственно-этические и философско-моралистические течения нового времени. Обобщая конкретный фактический материал, романист часто отсылает читателя к нравственным и духовным истокам цивилизации, к ее родословной: к христианству и исламу – мировым религиям; к православию, зародившемуся в результате раскола церквей; к славянофильству – его историософии и концепции русской истории; к западничеству, выступавшему за ликвидацию феодально-крепостнических отношений и развитие России по европейскому образцу; к материализму и идеализму с их противоположными доктринами о первичности, с одной стороны, духовного и мыслительного, с другой – материального, природного; к марксизму – ведущему учению конца XIX-XX веков; к неомарксизму с его попытками обновить марксизм путем постановки в центр учения человека и придания теории большей действенности. Обращение писателя к указанным и многим другим теориям и течениям общественной и философско-религиозной мысли логически оправданно и нацелено на раскрытие главной идеи книги, созданной в условиях жесткого идеологического диктата государства.

 

Важное структурное значение в романе имеют символические природные картины и образы. В книге есть впечатляющий одухотворенный эпизод рубки сосны. В унисон «смерти» лесной красавицы воспроизведен монолог старика Калины: «К тому я и веду, что прозябнет землица без своей зеленой шубейки и здоровьишко станет у ей шибко колебательное. Будет коровка по семи верст за травинкой ходить, а раньше с аршина наедалася. И будет вам лето без тучек, иная зимица без снегов… и поклянут люди свое солнышко!.. И как побьете до последнего деревца русские-то леса, тут и отправитесь, родимые, за хлебушком на чужую сторонку!..». К сожалению, речитатив старца прозвучал как глас вопиющего в пустыне – на него не отреагировали ни толпа лесорубов, ни Кнышев, «который, по слухам, вырубил полмиллиона десятин и снял зеленую одежку с трех великих русских рек». Символические природные образы, связанные с совершенством и гармонией жизни, углубляют тревогу писателя за судьбу русских людей, который, с одной стороны, показывал еще не оскудевшие кладовые России («Вряд ли какой другой народ вступал в историю со столь богатой хвойной шубой на плечах…»), а с другой, – предупреждал о грядущих бедах («Не может быть равнодушия в лесных делах: народу нашему жить вечно на этой священной земле»).

Л. Леонов, осмысливая человека и его взаимосвязи с естеством, рассматривает их в соотношении с историческим опытом, сознавая, что локальный (вневременной) подход ограничивает поле зрения людей. «В пределах одной человеческой жизни, – отмечает писатель, – трудно заметить происходящие в природе изменения; шаг времени у нас другой, чем у нее, и трехсотлетний возраст сосны соответствует нашим восьмидесяти. Мы покидаем мир приблизительно таким же, каким застали его при появлении на свет» (IX, 298). Л. Леонов сознавал, что в процессе общественного развития характер взаимоотношений человека и природы пересматривается, уточняется философское, социально-нравственное и эстетическое содержание этих связей. Известно, что, во втором-третьем десятилетиях общественная мысль и литература, как правило, решали задачи, возникающие под влиянием технократии и индустриального строительства. По этой причине размышления романиста о границах «покорения природы» радикальными антропоцентристами в романе «Соть» воспринимались как нечто отжившее и идеологически вредное. Основные концепции «Русского леса» первоначально также подвергались критике, пока идеи антропокосмизма, биоэтики и экологии человека не стали восприниматься как важнейшие составляющие материальной и духовной культуры людей, залог их благополучия.

Эстетические и философские воззрения Л. Леонова во многом тождественны взглядам М. Пришвина, которого принято называть создателем «новой мифологии», отличной от официальной с ее приматом коллектива над личностью и апологией государства, и который последовательно созидал свои художественные принципы: в искусстве не должно быть «человека без земли», литература без «чувства природы» не может противостоять атрофии прекрасного. М. Пришвин, как и Л. Леонов, был убежден, что время славить человека – властелина мироздания кануло в Лету и предлагал отказаться от антропоцентристского типа мышления, утверждая единство человека с живым и неживым естеством, слитность природно-биологического и социально-духовного в жизни личности.

В основе узлового конфликта «Русского леса» лежит бинарный архетип. Амбивалентные образы Вихрова и Грацианского построены по принципу зеркальной композиции, каждая из фигур имеет отражения в лице персонажей-двойников: у Вихрова – Осьминов, Поля, Сережа, Калинка и др.; у Грацианского – Чередилов, Андрейчик, Кнышев и др. Двойники, помимо функции, расширяющей зону деятельности автора, несут и важную содержательную нагрузку, реализуя по воле повествователя на практике те или иные научные постулаты. В книге воссозданы два образа жизни: кабинетное существование Александра Яковлевича и «бродячая жизнь» Ивана Матвеича, который не раз путешествовал по стране, собирал материал для книг (на Крайнем Севере – гл. 4, в центральных губерниях, в родных местах – гл. 17), вглядывался в лик России, стараясь угадать по ее суровому прошлому неведомое будущее.

 

Важнейшим средством познания мира и способом философского мышления Л. Леонова выступает ирония, заключающая в себе авторскую оценку несоответствия жизненных идеалов и действительности посредством гротеска или пародии, парадокса или контраста, гиперболы или литоты. «Ирония – это не только путь познания, но и принцип философского осмысления действительности писателем, свойство его художественного мышления». В романах Л. Леонова часто встречается беспощадная ирония, сконструированная по принципу парадоксального смещения отображаемого. Она служит исходной позицией повествования, проявляясь в его пространственно-временной структуре, пронизывает образную систему в психологическом, социальном и философском аспектах; отражается в деталях, свето-цветовой палитре текста, в авторской речи, утверждающей одно, а подразумевающей другое. Ироническая оценка образа в его иносказательной метафорической сущности, по мнению писателя, – не что иное, как «новая, спрятанная координата, как орудие дополнительного углубления и самого емкого измерения героя», универсальный способ «интегрирования» образа и конфликта. Ироническое письмо позволило автору в разной мере выразить свое отношение к командиру красноармейцев Рахлееву, отчаявшемуся усмирять силой оружия непокорных мужиков («Барсуки»); к идущему в абстрактное никуда («вперед и вверх») Векшину, потерявшему себя как личность на полях гражданской войны и в столичных пивных («Вор»); к решительным «строителям» новой жизни, рационалистам Потемкину и Увадьеву («Соть»); к кающимся интеллигентам братьям Скутаревским («Скутаревский»); к бессильным Кормилицыну и Дудникову («Дорога на Океан»); к честолюбивым и коварным Грацианскому и Чередилову («Русский лес»).

В «Русском лесе», расширившем горизонты романного жанра и углубившем миропонимание писателя, проявился новый тип леоновского видения, в основе которого лежат единство интеллектуальной, культурологической и философской мысли, не монолог, а диалог, полемически заостренный по отношению к фабуле книги и ее пафосу, времени и исторической эпохе. Диалогичность леоновского повествования сказалась на стиле всего произведения – на романтической взаимообусловленности и взаимозависимости сюжетных столкновений и противоборства героев; на взаимодействии различных компонентов литературной формы; на стилеобразующих факторах содержания – тематике и проблематике, эмоциональной окраске текста и «эзоповом языке», родовой принадлежности и жанровой специфике произведения.

 

Последним романом, вышедшим из-под пера Л.Леонова, стал фантасмагорический роман «Пирамида». В нем развиты художественно-философские идеи Л. Леонова, характерные для писателей и мыслителей Серебряного века, проявившиеся в рассуждениях автора о теории всеединства, русском космизме и «русской идее», о евразийстве и западничестве, христианстве и православии; в мифо-поэтической образности книги, в пристальном внимании прозаика к архетипам и сюжетам религиозно-философской направленности, в мощном эсхатологическом звучании романа, характерном для литературы конца XIX – начала XX вв.

 

Заглавие книги и ее подзаголовок «Роман-наваждение в трех частях» – это ключ к пониманию и жанра, и одной из главных проблем произведения – изображения бытия в соотнесенности его разомкнувшихся Начал. В трех частях романа – «Загадка», «Забава» и «Западня», повествующих о реальных событиях земной жизни и фантасмагорическом мире, автор и близкие ему герои вопрошают: к чему приведет разрушение духовности и религиозных памятников? Какова роль небесных сил в устройстве миропорядка на земле? – в первой части; каков итог забавы человека, отвергнувшего высшие идеи ради временных, преходящих? Можно ли вернуться к Богу? – во второй части; удастся ли русскому человеку – жертве наваждения – выйти из западни, и какой ценой оплатит он свое блуждание по лабиринтам бездуховности? Каково будущее России, пережившей разрушительную эпоху эксперимента и оказавшейся в ловушке? – в третьей части.

 

На жанровой специфике «Пирамиды» сказались широкие общественно-политические, религиозно-нравственные и философские отступления, наличие в книге реального и ирреального сюжетов, использование приемов художественной фантастики, экскурсы повествователя в потусторонние миры, абсурдность ряда конфликтов и поступков героев. Приемы абсурдизации, широко примененные в книге, способствовали созданию впечатления иллюзорности бытия, романтически-фантасмагорического ощущения жизни. Фантасмагорическое воображение прозаика позволило оригинально скомбинировать элементы жизненного опыта, создать картины и образы, не существующие в действительности, представить наблюдаемое в новых неожиданных связях и сочетаниях, наконец, сформировать у читателя концепцию мира и духовно богатой личности, исходя из авторских гуманистических позиций.

 

Л. Леонов, соотнося историю и современность, изображая нынешнего и будущего человека, прибегал к ассоциациям и аналогии, широко используя мифологические реминисценции. Художественный мифологизм романиста проявляется такими качествами, как символичность языка и стиля, народно-религиозный характер образности с присущими ей метафоричностью, парадоксальностью и ассоциативностью; философско-мифологическая интерпретация жизненного материала. Миф для писателя – это универсальная синкретическая форма мышления, объединяющая в себе субъективное и объективное, единичное и общее, идеальное и реальное, реальное и фантастическое, а также способ непосредственного восприятия мира.

 

По сравнению с другими леоновскими романами в «Пирамиде» существенно вырос объем культурно-исторической информации, в произведении встречаются десятки и десятки реальных исторических имен – деятелей и политиков различных времен и народов; множество географических названий; значимых исторических событий всеземного масштаба. Художник постоянно отсылает читателя к отечественным и мировым памятникам исторической, философской и религиозной мысли («Слово Мефодия Патарского», «Книга Еноха», «Слово об Адаме», «Откровение» Иоанна Богослова и др.).

 

Главная тема произведения – борьба Добра и зла. В основу авторской трактовки глобальной проблемы положены мотивы и образы мифологии и христианской религии, достижения русской философской мысли XIX столетия. Добро в романе олицетворяют идеалы Бога и герои – носители божественного духа: о. Матвей, дьякон Никон Аблаев, ангел Дымков и др. К Всевышнему устремлены взоры детей старшего Лоскутова – праведной Дуни, предсмертно прозревшего Вадима, «оступившегося» Егора. Зло представлено в книге Шатаницким и его слугами-бесами, диктатором и Гулагом. Силы мрака изображены могучими и неистребимыми. Не случайно, старофедосеевский поп, которого одолевала «срочная надобность выяснить – слышат ли там, в небесах, что творится на святой Руси?», пришел к выводу, что в мире существует два равноправных Начала, и Бог потакает второму.

Перед автором «Пирамиды» стояла масштабная творческая задача. «Мне предстояло, – писал он, – уточнить трагедийную подоплеку и космические циклы большого Бытия, служившие ориентирами нашего исторического местопребывания, чтобы примириться с неизбежностью утрат и разочарований, ибо здесь с моей болью обитал я». Как результат, все повествование книги окрашено в трагические тона: сюжетная завязка ведущего конфликта происходит на кладбище – конечном пристанище человека; там же и завершается произведение. Сбылся вещий сон о. Матвея о вулкане, который как бы поглотил наваждение автора и героев, живших, предчувствиями апокалипсического заката.

Через весь роман проходит символический образ «безумного кострища», в котором бесследно исчезает под громогласный призыв эпохи – «Отречемся от старого мира» – все, что веками составляло смысл жизни человека: российская государственность, духовные святыни и сама вера: «экое кострище из России содеяли – еще полвека отполыхает, пока не прогорит дотла!»; «И пока самая зола не остынет, никто не посмеет подступиться: слишком жарко горим… Все плавится кругом, тлеет»; «…только и слышалось потрескиванье исполинских костров. Столбы искр взвивались в отемневшее небо, когда подкидывали новую охапку древесного хлама на перемол огню». Финал «Пирамиды» апокалипсический: эволюция разума завершилась сокрушительным поражением. Жизнь в ее нынешней форме исчерпалась, отмерла сама собой история, разрушилась преемственность поколений, исчезли людские потребности, атрофировались чувства. Человек безвозвратно потерял присущие только ему качества, превратившись в бездумную тварь.

Л. Леонов, многоаспектно воссоздав человека и противоречивое время третьего десятилетия, наряду с близкими героями искренне сожалел о разрушенной российской духовности и гонениях на православие. Выразителем авторской позиции в книге выступают обитатели Старо-Федосеевского некрополя, в частности, о. Матвей, «бедография» которого напоминает жизнь «огнепального» протопопа и старорусского писателя Аввакума. Священник сосредоточенно искал заветную «мечту» или высочайшую правду, он «заболел» проблемой о роли христианства в пору российского безбожия и стремился разобраться в «бесовщине», которая захватила людей, узнать, «на ком лежит вина разрыва русского Бога с Россией».

Дети Лоскутова (Егор, Вадим, Дуня) разделяют взгляды «отцов» на несправедливое мироустройство, осуждают гонения на инакомыслящих и божественную веру. Егор уверен, что воплотить на Земле надежды человечества на прижизненный рай «на базе материального равенства» с помощью «хлеба и зрелищ» без Христа невозможно; особенно в России, где так «…причудливо выполняется… нагорное пророчество о примате нищих духом в царстве Божием».

Прошедший через испытания и страдания Вадим Лоскутов выступает в книге носителем «русской идеи» – квинтэссенции леоновской мысли об Отечестве и народе. (Истоки «русской идеи», утверждавшей особый, не имеющий аналогов путь исторического развития России, восходят к византийским корням православия, к концепции «Москва – третий Рим»). Главные темы монологов Вадима, его бесед с о. Матвеем и Шаминым – судьба России, ее земной путь и предназначение. Определяя «диагноз исторического недуга, подсократившего долголетие России», герои рассуждают о ее географическом местонахождении, обдуваемом евразийскими сквозняками; о бессознательной тяге русских к всемирному единству; о роли неохватных российских пространств и климата в формировании национального характера; об освоении Сибири и особенностях колонизации в Новом Свете; о России как последнем резервуаре духовности; о христианстве и православном мессианизме. По утверждению Вадима, «русский народ в полный дых никогда и не жил, а все готовился к какому-то всеочистительному празднику свободы и братства впереди…»; русские с присущей им удалью, облачившись в мундир европейского социализма, свою «обжитую хату сожгли ради недостроенной; от Христа и собственного имени отреклись во имя братства.

 

Связующим звеном между реальностью и инфернальным миром выступает Дуня Лоскутова – знак духовности людей. Не случайно автор показывает ее кроткой и набожной, уподобляя ее лик Богоматери с фрески Сиенского собора. В характере Дуни превалируют качества праведника (всепрощение, любовь к ближнему, сочувствие страдающим и униженным), которые каждодневно проявляются в ее отношениях с родными и близкими, с ласковым Дымковым, с другом – будущим ученым и супругом – Шаминым. Она остается доброй, земной и простой в «невеселых снах», где, совершая «прогулки» в постъядерное будущее земли, видит фантасмагорическую итоговую «людскую модель» – нечеловечиков, спустившихся в прошлом с вершины пирамиды в «золотой век», – низшую ступень эволюции. Лоскутова не ропщет на Всевышнего, ответственность за трагическую участь человеческого рода она возлагает на безбожников, «корчевателей медных языков», которые намерены уничтожить и Ангела.

Антипод о. Матвея – Шатаницкий. Он «является не только нынешним резидентом преисподней на святой Руси, но и видным участником знаменитого ангельского мятежа против небесного самодержавия, после чего начались время, история и люди». Он строит козни против человека, который, по мнению персонажа, не хранит в себе высокое начало Творца, а происходит от бледной поганки – истинного предка homo sapiens. «Посланник» преисподней ведет разрушительную работу в душах землян, освобождая их «от излишней нравственности» и веры в Добро. Оружие сатаны – само творение Всевышнего. Конечная цель «деятельности» дьявола сводится к тому, чтобы доказать Создателю, что лучший способ устранения непроизвольно допущенной ошибки «конструктора» – уничтожение предмета спора, т.е. человека. Шатаницкий толкает людские души в западню, с помощью персонажей-бесов, коих в книге множество, обвиняет Бога в несовершенстве сотворенных им мира и человека, сокрушая веру в могущество Всевышнего и утверждая, что идеи христианства обветшали, настало время людям уйти от своего Спасителя под защиту антихриста.

Герои Л. Леонова живут не только мыслями о космических и иных мирах, но и земными заботами. Важнейшим элементом сюжетно-тематического и мыслительно-эмоционального единства романа выступает мотив страха. Атмосфера всеобщей подозрительности и недоверия к личности, тотальная слежка за людьми завлекают персонажей помимо их воли в фантасмагорическую круговерть, подсвеченную инфернальными огнями, лишая героев надежды хотя бы на время избавиться от ужасного наваждения.

В «Пирамиде» – особом синкретическом жанровом образовании, вобравшем в себя весь литературный опыт Л. Леонова, проявились новые качества его художественного мышления. Рассматривая роман в единстве содержания и формы, нельзя пройти мимо соотношения понятий «слова автора» и «слова героя». Леоновское «Я» в книге – одна из зашифрованных ипостасей; она «объединяет все элементы художественной структуры в единое целое» и оказывает существенное влияние на содержание «Пирамиды», ее «магическое слово» и виртуозный стиль. В образе автора, который предстает в произведении то изображающей силой, репродуцирующей литературный образ, то творческим субъектом, вступающим в конфликтные взаимосвязи с другими персонажами, проявляется многообразие личности романиста, неохватная система сознания индивида, его бесконечные речестилевые приемы, наконец, художественная объективация создателя, без которого немыслимо произведение и его эстетическая ценность.

Прихотливая композиция книги, ее структурно-усложненные сюжетные мотивы, зыбкость границ между словом автора и словом повествователя сказываются на конструкции и фабульной роли конфликтообразующих поступков персонажей и эпизодов («голгофовский подвиг» дьякона Аблаева; отречение от Бога «блудного сына» Вадима и др.); на авторском сочувствующем отношении к героям (к лишенцу Матвею Петровичу, горбуну Алеше, кроткой Дуне и др.) или осуждающем (образы Дюрсо, Бамбалски и др.); на развернутых монологах (о. Матвея, Шатаницкого, Шамина, Вадима и Сталина). Подобная интерпретация человека и мира отражается на жанровой специфике книги, которая воспринимается как сплошной монолог, исполненный разными героями с разных точек зрения.

Для «Пирамиды» характерно сочетание реальности и чуда, религиозных постулатов и ереси, роман предельно насыщен символами христианского мировидения и библеизмами: Содом и Гоморра, Иерусалим и Патмос, Гефсиманский сад и Тивериадское озеро; Соломон, Голиаф, Самсон, Савл, Ирод, Пилат, Иисус и много других. Несомненно, Л. Леонов, вводя в сюжет различные культурные мотивы философского и богословского содержания, ветхозаветные фигуры и евангельские изречения, образы и картины из музыки, живописи и архитектуры, стремился полнее выразить позиции героев и свое отношение к жизни.

В книге много культурных ассоциаций и исторических аналогий, писатель широко использовал в тексте мифологические мотивы и образы, опираясь на литературно-художественные ориентиры античного мира и средневековья: на библеистику, эсхатологические предания, другие жанры отреченной литературы. Опоэтизированные мифы романа выступили средством описания и объяснения мира, способствуя художественному переосмыслению архетипических мотивов о Творце и Ангелах, о сатане и фатальной размолвке Начал, о блудном сыне и золотом веке цивилизации, о мировом потопе и дне Страшного суда и др. В «Пирамиде» превалируют религиозно-христианские мотивы, в ней много внимания уделено ветхозаветным апокрифам, в которых излагаются осуждаемые церковью религиозные истины и жития святых, в произведении много реминисценций Ветхого и Нового завета, скрытых цитат, аллюзий, отсылок к древним текстам.

 

Мотивный и интертекстуальный анализ художественного мира             Л. Леонова выявляет органическую связь эстетической системы писателя с духовными исканиями писателей и мыслителей прошлых эпох. По жанровой специфике, социально-философскому звучанию, сюжетно-композиционной структуре, насыщенности «чужим словом» «Пирамида» стоит в ряду таких шедевров мировой литературы, как «Гамлет» Шекспира, «Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гете, «Братья Карамазовы» Достоевского. «Чужое слово» в романе реализуется на разных семантических уровнях текста, выступая в форме намеков или ссылок на произведения русской классики и мирового искусства или скрытых, неявных ассоциаций, порождаемых в тексте посредством изображения схожих конфликтных ситуаций или характеров, архетипических мотивов или образов.

На художественное мышление автора «Пирамиды» влияла символистская культура и ее эстетические ориентиры: установки на панэстетизм и диалог искусств; повышенный интерес к архаическим эпохам (к античности, восточным мотивам, национально-славянскому язычеству); отказ от иллюстративного реалистического повествования в пользу символики и мифотворчества; изображение оппозиционности двух миров – реального и идеального, земного и небесного и др.

Обобщая сказанное о творчестве Л.Леонова, следует отметить, что его

романы 1920-1990-х годов – новаторские жанровые образования, в основу которых положены народное сознание, элементы христианской культуры, мифологическая образность и символико-реалистические приемы и способы отображения мира. Для них характерен синтез поэтической выразительности, творческого усвоения традиций фольклора, литературной классики XIX-XX веков и религиозно-философских идей Серебряного века. Писатель, на протяжении семи десятилетий совершенствуя тип романа, его структуру и образно-философское мышление, создал уникальную систему аксиологических и онтологических координат художественного освоения мира, которые положительно сказались на углубленном историзме произведений и их культурфилософской содержательности. Новые подходы прозаика к переосмыслению вечных тем искусства проявились в выборе незаурядных сюжетов о жизни народа, его настоящем, прошлом и будущем; о герое-идеологе и герое-антиподе; в постановке тревожных проблем противоречивого ХХ столетия; в бескомпромиссных попытках оценить их объективно, с надклассовых позиций.

Герои Л. Леонова – сложные и парадоксальные. С одной стороны, они волевые и ищущие, решительно противостоят среде, подавляющей стремление персонажей к свободе и духовной независимости, с другой, – личности трагические и неустроенные, поскольку революционная стихия насильственно разрушила их традиционный жизненный уклад и вопреки чаяниям большинства строила авторитарное общество. Трагическое мироощущение писателя сказалось на форме авторского мышления, пафосе и сюжетных конфликтах, образной структуре и поэтическом строе романов.