Пятница, 20.10.2017, 21:07
Приветствую Вас Гость | RSS
Меню сайта
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Октябрь 2017  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 7534
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Сайт Александра Лагуновского

Владимир Владимирович Маяковский (продолжение)

Владимир Владимирович Маяковский (продолжение)

                                                 ПЛАН

1. Биографические с ведения.
2. Раннее творчество.
3. Творчество 20-х годов.


                                            Литература:

1. Гончаров Б.П. Поэтика Маяковского. М., 1983.
2. Карабчиевский Ю.А. Воскресение Маяковского. М., 1990.
3. Метченко А.И. Маяковский. Очерк Творчества. М., 1990.
4. Михайлов А.А. Мир Маяковского. М., 1990.

Россия в мировосприятии Маяковского - страна, которой принадлежит будущее и которая в этом отношении имеет преимущество перед Америкой. В 1925-1926 годах он пишет цикл «Стихи об Америке», отразивший его впечатления от поездки в Америку в 1925 г.: в мае поэт выехал из Москвы, три недели пробыл в Париже, 21 июня на пароходе «Эспань» отправился в Мексику, сделав по пути остановки в испанском порту Сантандер, в порту Гавана, а после трехнедельного пребывания в Мексике прибыл в США.

Для «Стихов об Америке» характерен иронический подтекст. Если стихи об СССР проникнуты мотивом причастности поэта к жизни страны, то в «Стихах об Америке» превалирует иронически окрашенный мотив отчуждения от бытия Европы и Америки. Так, в стихотворении «Испания» герой отстраняется и от сеньорит, и от «телефонос», и от медуз: «А на что мне это все? / Как собаке - здрасите!» В стихотворении «6 монахинь» ирония сменяется сатирой, образы обретают элементы эпатажа, выпада, нарочитой грубости: «Радуйся, распятый Иисусе, / не слезай / с гвоздей своей доски», «печеные / картошки личек», дорожные «евангелишки», «бормочут, стервозы», «дуры господни», «елейный скулеж» и т.д.

Америка предстает в стихах Маяковского провинцией, она сродни дооктябрьскому Ельцу или Конотопу. Это - страна того самого мещанства, которое ассоциировалось в сознании поэта с прошедшим временем. В стихотворении «100%» мистер Джон, образцовое воплощение мещанства, обрисован теми же образами, что и советский мещанин в сатирических стихах Маяковского. Образ жизни в США, классовые контрасты Нью-Йорка учат ненавидеть: «если ты отвык ненавидеть, - / приезжай сюда, / в Нью-Йорк» («Порядочный гражданин).

Американский вариант свободы трактуется Маяковским однозначно - как «ханжество, центы, сало». Концепция свободы по Маяковскому должна быть ориентирована на официальную идеологию классовой необходимости. В стихотворении «Домой!» личная свобода адекватна социальному заказу и осознанному подчинению норме: «Я хочу, / чтоб в дебатах / потел Госплан, / мне давая / задания на год», «чтоб над мыслью / времен комиссар / с приказанием нависал», «чтоб в конце работы / завком / запирал мои губы / замком».
В сознании Маяковского Америка с ее образом жизни выступает как олицетворение примитива. В уже упоминавшемся стихотворении «Домой!» он пишет: «Тот, / кто постоянно ясен, - / тот, / по-моему, / просто глуп». Эта же тема развивается и в книге очерков Маяковского »Мое открытие Америки» (1926). Рационализм и ясность американского мышления сведены у автора очерков к предельно упрощенным аксиомам типа: «В сельдерее - железо. Железо - полезно американцам. Американцы любят сельдерей». Описывая американский быт, «заорганизованность» буржуа, стильное «безобразье» архитектуры, чикагские бойни, дискриминацию негров и т.д., стремясь ощутить «дух Америки», поэт приходит к выводу: в Америке «духом интересуются мало», в самой же всемогущей американской технике господствуют обезличенность, стандартизация, отсутствует историческая культура развития.

СССР в представлениях Маяковского - страна будущего. Тему поэмы 1927 г. «Хорошо!», написанной к десятилетию Октябрьской революции и имевшей для Маяковского программное значение, составляет лирически и патетически одушевленное воспевание СССР - «весны человечества», «земли молодости», страны-подростка. Естественной композиционной основой поэмы стало историческое время, прожитое и пережитое поэтом.

Противопоставленное ненавистному прошлому советское настоящее в сопряжении со светлым будущим обретает в «Хорошо!» высший самоценный смысл. «Отечество / славлю, / которое есть, / но трижды - / которое будет», - это не просто патриотическая декларация: именно в будущем располагалось идеальное воплощение самых сокровенных мечтаний поэта о чистоте физической и духовной, о любви без страданий, о социальной справедливости, именно в будущем высилось чаемое поэтом величественное здание Коммуны. Ради этой утопии всеобщего братства, фундамент которой был заложен в октябре 1917 г., он не только обнаруживает в себе максималиста-преобразователя («я / пол-отечества мог бы / снести, / а пол - / отстроить, умыв»), но и признает оправданность жертвенного пути России и революционеров («готовы умереть мы / за Эс Эс Эс Эр!»), списка расстрелянных классовых врагов и такого явления, как «лубянская / лапа / Че-ка».

Не случайно в структуре поэмы рельефно выделена шестая глава, рассказывающая об историческом дне революции. Та же ветреная погода («Дул, / как всегда, / октябрь / ветрами») и те же гонки трамваев («За Троицкий / дули / авто и трамы») оказываются в конце главы другими, композиция строфы о ветрах и трамваях как бы «вывернута» - не трамваи, а само время пошло по другим рельсам. В отличие от этого резкого слома, переход от настоящего в будущее дан плавно, словно размыт в последних главах. Недаром многие тогдашние читатели восприняли девятнадцатую, заключительную, главу с ее почти идиллическими картинами («в окнах» магазинов «продукты, / вина, / фрукты», «сыры / не засижены, «цены / снижены», бородатый крестьянин-«папаша» «землю попашет - / попишет стихи») недоуменно, а некоторые расценили ее как «украшательство», хотя на самом деле это не более чем фрагменты утопического будущего, окрашенные к тому же легкой иронией.
Представления Маяковского о «большевицком» рае, о модели социалистического мира выражены в формуле «свободный труд / свободно / собравшихся людей». Родина социализма - страна с коммунистическими идеалами, в которой самоценна не личность, а масса: «величайшую эпопею» способны творить «мы», массы «с Лениным в башке / и с наганом в руке».

Правда, и в этой поэме эпического размаха, охватывающей события предреволюционных месяцев, октября 1917 г. и последующего десятилетия, властно заявляет о себе лирическое «я» поэта. Но никакого противостояния, никакого конфликта между «я» и «мы» не возникает, оба эти полюса гармонично сливаются друг с другом в едином революционном порыве. Поэт черпает вдохновение и уверенность в сознании своей личной причастности к движущим силам истории: «Это было / с бойцами / или страной, / или / в сердце / было / в моем».
Герой Маяковского, энергично выступавшего против «психоложества» в искусстве, не знает сомнений и внутреннего разлада, ему чужды блоковские душевные страдания. Драма автора «Двенадцати» («Кругом / тонула / Россия Блока») обусловлена, по Маяковскому, желанием примирить в себе и романтику революционного обновления, и неизбежные потери в ходе мощных разрушительных процессов: и «очень хорошо» как общую оценку революции, и «сожгли... / у меня... / библиотеку в усадьбе». Герой-революционер поэмы «Хорошо!» в отличие от героя «Двенадцати» - человек без Христа. Вместо блоковского Христа «в белом венчике из роз» миру являются люди с ясными конкретными призывами: «Вверх - / флаг! / Рвань - / встань!» и «Бери / у буржуев / завод! / Бери /у помещика поле!»

Во второй половине 1920-х годов публицистическая поэзия Маяковского направлена на утверждение советских норм жизни. Его творчество выражало коммунистические идеи как единственно верные и в условиях России, и во всемирном масштабе. В автобиографическом очерке «Я сам» поэт писал, что сознательно «газетничал», т.е. сознательно культивировал газетный язык поэзии. Приоритет отдавался поэтическому фельетону, лозунгу, агитке; стихотворная публицистика и хроника противопоставлялись «эстетизации» и «пснхоложеству».
Именно на газетных страницах (по большей части в «Известиях») увидели свет стихотворения 1926 г. «Товарищу Нетте пароходу и человеку», «Английскому рабочему», «МЮД», «Октябрь 1917-1926», «Не юбилейте!», «Первомайское поздравление», «Долг Украине», «Праздник урожая» и другие, целиком подчиненные, по словам самого поэта, публицистическим, пропагандистским, активным задачам строящегося коммунизма». Основанные на конкретных событиях «текущей» политики - будь то убийство советского дипкурьера Теодора Нетте, всеобщая забастовка английских рабочих в мае 1926 г., партийные призывы к борьбе за режим экономии или праздник урожая по случаю окончания полевых работ, - эти стихотворения являли собой пример решительного внедрения извне диктуемого социального заказа внутрь поэзии. Пафос строительства светлого будущего и героических будней в публицистических стихах Маяковского исключает компромисс, идеология социалистического жизнестроения дополняется агрессивностью и наступательной направленностью авторской позиции. Так, в стихотворении «Две Москвы» (1926) историческая, консервативная Москва противопоставлена новой - и «плотники / с небоскреба «Известий» / плюются / вниз / на Страстной монастырь».
Прежнее романтическое мирочувствование Маяковского уступило место дидактизму, характерному как для классицизма, так и для социалистического реализма. Мотивы сострадания лирического героя слабому и обиженному вытеснены образом поэта-глашатая, чья миссия - быть над толпой, чьи стихи выражают абсолют собственной позиции, адекватной интересам власти.

Значительное место в поэзии Маяковского второй половины 1920-х годов заняла урбанистическая тема, решение которой соответствовало общему пафосу утверждения нового образа жизни и в то же время отличалось конкретной бытовой насыщенностью. Стихотворения 1928 г. «Три тысячи и три сестры», «Екатеринбург - Свердловск», «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру», «Дождемся ли мы жилья хорошего? Товарищи, стройте хорошо и дешево!», «Рассказ рабочего Павла Катушкина о приобретении одного чемодана» вводили в русскую поэзию неведомые ей ранее мотивы, образы, темы: урбанистический расцвет государства, овеществленный в образе ванной социализм, радио в доме как свидетельство заботы советской власти о простом труженике и т.д. В стихотворении 1929 г. «На что жалуетесь?», обращаясь к собратьям по перу, Маяковский призывает: «Сильнейшими / узами / музу ввяжите, / как лошадь, - /в воз повседневности». Развернувшееся мирное строительство он метафорически уподобляет боевым классовым схваткам недавнего прошлого: «Сегодня / бейся, революционер, / на баррикадах / производства» («Марш ударных бригад», 1930).
Идеи партийности и классовости неуклонно вытесняют из поэзии Маяковского собственно лирические мотивы. Если в стихотворении 1928 г. «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» идеализируется любовь «человеческая, / простая», способная «подымать, / и вести, / и влечь», то в стихотворении того же года «Письмо Татьяне Яковлевой» интимное начало уступает место чувствам поэта-«государственника»: «В поцелуе рук ли, / губ ли, / в дрожи тела / близких мне / красный / цвет / моих республик / тоже / должен / пламенеть». «Я не сам, / а я / ревную / за Советскую Россию». Индивидуальные эмоции автора определяются его лояльностью по отношению к коммуне, к коллективу: и они тоже должны способствовать повышению статуса его замечательной страны, государства. Даже остродраматическая личная коллизия - отказ любимой женщины, находящейся во Франции, от возвращения - решается им в духе футуристических коллективистских утопий: «Оставайся и зимуй, / и это / оскорбление / на общий счет нанижем. / Я все равно / тебя / когда-нибудь возьму - / одну / или вдвоем с Парижем».

Воспевая социалистический быт и социалистический образ жизни: трактор, домну, ударные заводы, пятилетку в четыре года, электричество, трудовой энтузиазм рабочих-строителей в сибирской глуши («Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», 1929), колхозы и урожаи («Урожайный марш», 1929), Маяковский воспринимал свою поэзию как оружие в классовой борьбе. Внутри страны, по его убеждению, «не прекращается / злой и классовый / бой» («Октябрьский марш», 1929). В согласии с господствующей партийной доктриной он предупреждает: «На классовом фронте / ширятся стычки» («Лозунги к комсомольской перекличке. Готовься! Целься!», 1929). В стихотворении 1928 г. «Лицо классового врага» по ту сторону баррикад остаются и буржуй - «враг / рабочего класса», и «Дни Турбиных» Булгакова, и проза Пантелеймона Романова, и орудующий в колхозах кулак. Стихотворение того же года «Арсенал ленинцев» - поэтическое выражение наступательной «классовой мысли»: «Наши танки / стопчут / и стены и лужи, / под нашим наганом, / белый, / жмись! / Но самое сильное / наше / оружие - / большевистская мысль».

Такой же классовой непримиримостью дышат и сатирические стихи Маяковского второй половины 1920-х годов «Помпадур», «Размышления у парадного подъезда», «Ханжа» и др. Призывая «дать пинок / и рвачу, / и подлизе», беспощадно высмеивая болтунов, сплетников, подхалимов, «помпадуров», поэт не щадит и «путающихся у нас под ногами» скептиков и маловеров, не склонных восторгаться «громадьем» большевистских планов по грядущему мировому переустройству («Стихи о Фоме», 1929, «Особое мнение». 1929, «Любителям затруднений», 1930). Проявлениям демагогии и обмана он придавал бытовую окрашенность, но при этом стремился к обнажению их социальной сущности, выходившей за пределы обыденности и быта. Если в поэме «Хорошо!» и публицистических стихах настоящее изображалось в радужных тонах, как часть коммунистического будущего, то в сатирических произведениях предлагалась иная концепция времени: акцент переносился на неприглядные стороны настоящего, которые тянули в прошлое, тормозили движение вперед.

Маяковскому, неистово подгонявшему время, нетерпеливо рвавшемуся в будущее, препятствием в воплощении его утопических чаяний представлялись в первую очередь обывательщина и советский бюрократизм. В заключительной части автобиографического очерка «Я сам» он упоминает о работе над поэмой «Плохо». Правда, поэмы с таким названием он не написал, но замысел этот отчасти реализовался в двух сатирических комедиях «Клоп» (1928-1929) и «Баня» (1929), где средствами карикатуры, сгущенной гиперболизации, острого комического гротеска обличались проявления обывательщины и административно-бюрократические нравы. В этом смысле обе комедии соотносимы с поэмой «Хорошо!» подобно тому, как отмеченное выше сатирическое стихотворение 1921 г. «О дряни» подхватывало лозунговую концовку-здравицу в честь героев написанной тогда же «Последней странички гражданской войны», но переводило ее в иной, противоположный регистр («Слава, Слава, Слава героям!!! / Впрочем, / им / довольно воздали дани. / Теперь / поговорим / о дряни»).

В «Клопе» и «Бане» «гримасы нэпа» не заслоняют главного осмеянного зла - двух выразителей социально опасных тенденций: бывшего пролетария Присыпкина, соблазненного буржуазно-мещанским уютом, и воинствующего бюрократа Победоносикова, уверенно чувствующего себя «гегемоном», полновластным хозяином жизни. Внедряемая героем «Бани» «по гениальным стопам Карла Маркса и согласно предписаниям центра» модель государственного управления вступала в разлад с мажорно окрашенными иллюзиями поэмы «Хорошо!»: по убеждению «главначпупса» Победоносикова, руководимое им канцелярское учреждение давно превратилось в «уголок социализма», сам же он без ложной скромности отождествляет свои интересы с подлинными интересами государства. Он позирует художнику потому, что это «необходимо для полноты истории»; забыв дома портфель, он задерживает отправление машины времени, уверяя, что делается это «по государственной необходимости, а не из-за пустяков».

Сегодня ясно, что сатира «Бани» фактически оборачивалась пародией на те самые социалистические ценности, которые воспевались в «Хорошо!» и стихотворной публицистике поэта. Нестыковка между двумя уровнями восприятия советского настоящего - «хорошо» и «плохо» - очевидна: вторая сторона дезавуирует первую, хотя в авторские намерения это, разумеется, не входило. Недаром же в «Бане» Маяковский попытался противопоставить номенклатурной бюрократии и ее приспешникам положительных героев: изобретателя Чудакова, рабочего-активиста Велосипедкина, обещающего «жрать чиновников и выплевывать пуговицы», и других. Но фигуры эти безлики, схематичны и художественно неубедительны.

Осознавая уязвимость однозначных оценок новой действительности, Маяковский опять апеллирует к будущему, где только и могут быть разрешены порождаемые современной жизнью конфликты. Во второй части «Клопа» действие переносится на 50 лет вперед - Присыпкина, погребенного в «затхлых матрацах времени», оживляют и выставляют на всеобщее обозрение как уникальный музейный экспонат. Правда, в «Бане» Маяковский не посягнул на прямое изображение будущего: в современность является Фосфорическая женщина - «делегатка 2030 года», готовая на «машине времени» перебросить сегодняшних тружеников-энтузиастов в «коммунистический век». Но в обеих пьесах Маяковский не выходит за рамки абстрактных футуристических утопий: будущее представлено как искусственно конструируемое пространство, где действуют не реальные люди, а их механические подобия и где нет жизни во всеобъемлющем смысле этого слова. В окружении бездушных ходячих роботов размороженный и посаженный в клетку Присыпкин выглядит единственным живым человеком.

Партийная ориентация футуристически мыслящего Маяковского в решающей мере определила его эстетические позиции. Политический максимализм поэта выразился и в максимализме эстетическом, в моделировании собирательного образа литературы СССР. Его утопическая устремленность к новому миру и новому человеку сыграла значительную роль в формировании новой эстетики. Во второй половине 1920-х годов он активно высказывал свои взгляды на природу советского искусства.

В полемической статье Маяковского «Как делать стихи?» (1926) задачи литературы сводились к оказанию максимальной и конкретной помощи своему классу: мало написать «неугомонный не дремлет враг», утверждал Маяковский, необходимо безошибочно и детально воссоздать облик этого врага; литература обязана вести классовую борьбу на всех фронтах. Само понятие об аполитичном искусстве представляется Маяковскому нелепостью, сказкой. Лефовская идея социального заказа выглядела в контексте его эстетических позиций оправданной, естественной, логической концепцией искусства.

Выступая на диспуте «Леф или блеф?» 23 марта 1927 г., Маяковский заявил о ненависти лефовцев к старому искусству, о восприятии его лишь как учебного пособия и призвал к формальному «революционизированию» литературы. Правда, эти громкие декларации вступали у Маяковского в противоречие с его собственным поэтическим творчеством. В стихотворении 1926 г. «Марксизм - оружие / огнестрельный метод. / Применяй умеючи / метод этот!» он высказался против вульгарно-социологических оценок наследия классиков. Отрицая на словах классическое искусство, ранний и поздний Маяковский объективно ориентировался на него.
Маяковский не раз заявлял о размежевании сил в литературе, противопоставлял борцам за коммунистическую культуру Булгакова, Есенина, Замятина. Но вообще лефовцы не претендовали на гегемонию в советском искусстве, признавали рупором партии в этой сфере ВАПП. Их усилия направлялись прежде всего на то, чтобы сохранять и отстаивать самобытность художественной формы своей поэзии, бороться за искусство как строение жизни. Защите этой концепции были посвящены написанные в жанре послания стихотворения Маяковского 1926 г. «Сергею Есенину» и «Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому».

В поэме 1929-1930 годов «Во весь голос. Первое вступление в поэму» роль поэта представлена как нечто утилитарное: он мобилизован революцией, он «ассенизатор и водовоз», он агитатор, а поэзия в его понимании - фронт. Отвергая «лирические томики», поэзию «барских садоводств», «песенно-есененного провитязя», он заявлял о добровольном смирении своего лирического «я» во имя всеобщего социального долга («Но я / себя / смирил, / становясь / на горло / собственной песне»). Провозглашался примат классового начала в поэзии: враг рабочего - враг поэта. Столь же решительно Маяковский утверждал принцип партийности как основополагающий для советского искусства: «Явившись / в Це Ка Ка / идущих / светлых лет, / над бандой / поэтических / рвачей и выжиг / я подыму / как большевистский партбилет, / все сто томов / моих / партийных книжек». Комплекс этих идеологических нормативов воплотился в подлинно совершенной художественной форме. Поэтическая цельность и монолитность этого «вступления в поэму», его мощный экспрессивный напор, безупречная точность, выверенность, почти чеканность словесных формулировок, звуковая, ритмическая, эмоциональная энергия стиха - все это свидетельствовало об истинном таланте, утверждавшем себя даже в рамках тотальной политизации творчества.
В 1927 г., создавая Новый Леф, Маяковский ориентировал своих соратников по борьбе за коммунистическое искусство на приоритет публицистики и хроники в поэзии, подтвердил сделанную еще ранее ставку на агитку, о чем писал в автобиографии «Я сам». Максимализм прежнего Маяковского - романтического эгоцентрика с характерной сосредоточенностью на себе, своем чувстве, своей концепции жизни теперь выражался в бескомпромиссном требовании утвердить в массах свое миропонимание, совпадающее с идеологией большевистской партии. Как писала М. Цветаева, «от витии до рыночного зазывалы Маяковский что-то в мозги вбивает, чего-то от нас добивается - какими угодно средствами, вплоть до грубейших, неизменно удачных».

Принципу агитационности искусства соответствовала и концепция поэзии как производства. Поэт, по определению Маяковского, - мастер, поэтическая работа - ремесло. Творческий процесс самого Маяковского напоминал мастерскую, в которой главная функция контроля за производимой продукцией отводилась рассудку. Тексты стихов в записных книжках поэта представляют собой не связанные внутренней логикой отдельные строфы; эти строфы, названные им в статье «Как делать стихи?» кирпичами, он выстраивал в разном порядке, выбирая оптимальный вариант и сосредоточивая всю ударную силу в последних двух строках произведения. В стихотворении «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926) Маяковский заявил: «Труд мой / любому / труду / родствен»; такой поэт-производственник, «народа водитель / и одновременно - / народный слуга», ответственный перед вселенной, «перед Красной Армией, / перед вишнями Японии» и т.д., - поэт истинный, ему противостоят «лирические кастраты».

В поэтике Маяковского доминировала городская вещность: фонари, тоннели, мосты, гудки, тротуары и перекрестки, вокзалы и доки - такого рода конкретикой плотно насыщен урбанистический мир его поэзии. Бытовизм изображения сочетался с фантастикой: от эксцентричных сравнений и метафор образный ряд поэзии Маяковского «продвигался» к гиперболизму, создавая эффект ирреального в реальном - то, что было названо в поэме «Про это» «фантастическим реализмом». Как писал А. Белый, Маяковский возвел гоголевский гиперболизм «в квадраты и кубы». В «150000000» из раны Ивана появляются «люди, / дома, / броненосцы, / лошади»; в «Прозаседавшихся» бюрократы заседают в учреждениях своими половинами («сидят людей половины»); в «Тамаре и Демоне» (1924) речь идет о такой любви, «чтоб скала / распостелилась в пух». Максимализм и гиперболическое художественное мышление Маяковского, поэта катастроф и непокоя, создают и гротесковые ситуации: коммунизм будет побежден канарейками, предмет заседания бюрократов - «покупка склянки чернил» и т.д. Метафоры Маяковского заданы на создание картин в духе «фантастического реализма»: в его «Поэзии улица скользит. Кузнецкий мост смеется, а фонарь снимает с улицы чулок. Стихотворение «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920) - развернутая метафора, разросшаяся до фантастики: «светить всегда, / светить везде» - это свое вселенское предназначение поэт уподобляет работе Солнца, с которым ведет задушевную дружескую беседу.

Перечисленные художественные приемы отвечают новаторскому мироощущению Маяковского, его сосредоточенности на утопии, концепции нового общества и нового человека. Этим же целям способствуют и поэтические образы лексического характера. Сравнивая лексику Маяковского и Гоголя, А. Белый обращал внимание на новые словообразования в поэзии Маяковского, его изобретательность в использовании приставок и окончаний («изласкать», «окаркан», «людьё», «дамьё» и т.д.). Ему удавалось свободно трансформировать существительные то в глаголы («обезночит», «иудить», «выгрустить»), то в прилагательные («поэтино сердце», «вещины губы», «скрипкина речь», «именитое вымя»). Не являясь самоценными образами в той степени, в какой это было у В. Хлебникова, В. Каменского, А. Крученых, неологизмы Маяковского вносили в поэзию новое языковое мышление.

Стремясь к экспрессивному ритму, к максимальной выразительности минимальными художественными средствами, Маяковский синтаксически уплотнял фразу, опуская предлоги, глаголы, существительные, т.е., как и Пастернак, и Есенин, сознательно применял анаколуф: «Бегу, / Ходынка / за мной», «Надо - / прохожим, / что я не медведь, / только вышел прохожим». Заданность на экспрессию могла привести и к смысловой ошибке вроде «Поэмы замерли, / к жерлу прижав жерло / нацеленных зияющих заглавий» (разрядка моя. - Авт.).
Образы Маяковского вошли в языкознание как примеры плодотворных речевых изменений, новаций. В работах Р. Якобсона стихи Маяковского употреблены как примеры стертости различий подлежащего и составного именного сказуемого («Наш бог - / бег, 1 Сердце - / наш барабан»); необычного применения творительного падежа (в поэме «Человек» волхвы спали могшими, в поэме «Люблю» герой ловил «сердцебиение столиц», «Страстною площадью лежа»); замены творительного падежа именительным, приводящей к «ликвидации синтаксической перспективы» («он ударил его, / шашка наотмашь»).

Антиэстетическая лексика, характерная и для литературных оппонентов Маяковского - поэтов-имажинистов, образы-эпатажи вроде «Роясь / в сегодняшнем / окаменевшем г...» или «где б... с хулиганом / да / сифилис» («Во весь голос») также создают эффект гиперболизированной реальности, нового, освобожденного от привычных догм мира. Эмоциональная емкость языка Маяковского связана с его былыми представлениями о «самовитом слове», идущими от футуристов. Искусная работа над поэтическим словом сочеталась у Маяковского с ориентацией на демократический язык, «корявый говор миллионов».

Творя новую поэзию нового общества, Маяковский освобождает свой стих и от канонического размера, сосредоточивает внимание на смысловой ударности в стихе. Не отказываясь вовсе от силлабо-тонического стихосложения, он выстраивает ритм стиха на ударной, тонической основе. Для него бывают важны и равностопность, и равноударность, но единицей ритма становится смысловое ударение, которое подчиняет себе ударение ритмическое, музыкальное. Рассуждая о технике стиха Маяковского, В. Брюсов писал о видоизменении свободного стиха, «не порывающего резко с метром, но дающего простор ритмическому разнообразию», что позволяло Маяковскому, «с умеренностью применяя принципы Хлебникова», находить речь, «соединяющую простоту со своеобразием, фельетонную хлесткость с художественным тактом» - Экспрессивный ритм стиха Маяковского усилен аллитерациями типа «Город грабил, / грёб, / грабастал», Били копыта. / Пели будто: / - Гриб. / Грабь. / Гроб. / Груб». Чтобы подчеркнуть смысл стиха и ударение, он вводит в поэзию так называемую рваную строку. Внимание к содержанию усиливается и неожиданной рифмовкой с характерным для футуристов разрушением тождества в заударном слоге (спорящих - коридорище, колене - Ленин, корма - Сормово, россыпь - гроссов, алчи - палочек). Своей поэзией Маяковский заявил о себе как о создателе нового стиха.

Эстетическое новаторство Маяковского, пафос победителя в его поэзии, согласованность его мировоззренческих позиций с идеологией партии, официальное признание его творчества - все это не может, однако, скрыть внутреннюю трагедию поэта, проделавшего над собой насилие: смирение, бескомпромиссная решимость отказаться от «собственной песни» и выжечь душу, «где нежность растили», вульгаризация языка.. переход от философских проблем, от воспевания мировой революции и гибели империи к бытовым вопросам, к мелкотемью воспринимались им как осознанная необходимость. Вступление Маяковского в феврале 1930 г. в РАПП соответствовало согласию поэта с абсолютным диктатом партии в области литературы и потребностью консолидации творческих сил в условиях официально признанного обострения классовой борьбы. Однако порвавший с ЛЕФом Маяковский все равно остался для рапповцев попутчиком. Поэта преследовали неудачи; запрет на выезд в Париж, провал индивидуальной творческой выставки «20 лет работы Маяковского», отрицательные отклики на пьесу «Баня» - все это травмировало его. Лидер советской поэзии, посвятивший всего себя служению партии, он в последний год своей жизни испытал очевидное охлаждение к нему со стороны властей, что в соединении с драматическими обстоятельствами личной неустроенности («Любовная лодка / разбилась о быт») привело его к самоубийству.

Естественно, для оппозиционной русской интеллигенции Маяковский не был ни поэтом революции, ни революционером в поэзии. Но и марксистский критик Л. Троцкий при всем его отрицательном отношении к травле попутчиков, Маяковского в том числе, воспринял поэта вне революции: «Революционный индивидуализм Маяковского восторженно влился в пролетарскую революцию, но не слился с ней».

В творчестве Маяковского романтические устремления личности совпали с утопическими умонастроениями эпохи, глашатаем которых ему суждено было стать. Поверив утопии, поэт-романтик воспел ее и, подобно массам тех, к кому он обращался как единомышленник, отдал себя ее утверждению. Попытки Маяковского, яростно торопившего время, выдать желаемое за действительное не были сознательным расчетом конформиста. Приверженность поэта большевистской утопии, обернувшейся для страны и мира крушением гуманизма, в конечном счете демонстрировала его подлинную солидарность с миллионами сограждан, столь же искренне захваченных социалистическими иллюзиями. Об этом нельзя забывать, осмысляя сегодня судьбу Маяковского - одновременно и противоречивую, и цельную.