Среда, 13.12.2017, 12:14
Приветствую Вас Гость | RSS
Меню сайта
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Декабрь 2017  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 7535
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Сайт Александра Лагуновского

О социальных и нравственных уроках романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита»



О социальных и нравственных уроках романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»


    Недавно одна важная дама с высшим филологическим образованием задала  такой вопрос: "Зачем роман "Мастер и Маргарита" ввели в школьную программу, ведь он ничему не учит?" Этот вопрос показался мне очень интересным по двум причинам. Во–первых, он демонстрировал то, насколько живуча в обществе прежняя   социалистическая догма, согласно которой  подлинная литература должна непременно чему–то учить, хотя, как  известно, искусство выполняет также и множество иных функций: гедонистическую, утешительно–компенсаторную, познавательную, эстетическую, внушающую, общественно–преобразующую, коммуникативную... – перечень можно продолжить, и среди них воспитательная функция далеко не самая главная. Во–вторых, вопрос важной дамы демонстрировал такую степень глухоты по отношению к булгаковскому творению, что  не мог не вызвать у меня желания объяснить, доказать, что "закатный" роман известного русского писателя как раз нас очень многому учит. Между тем непонимание содержания "Мастера и Маргариты" – явление столь распространенное, что будет совсем  не лишним еще раз порассуждать над проблемами, поднятыми в булгаковском произведении. В данном случае попытаемся ответить на вопрос: чему же учит нас роман "Мастер и Маргарита"?
Самый главный урок состоит в том, что в своем вершинном произведении М.Булгаков развенчивает несколько важнейших иллюзий, сопутствующих человеку на протяжении всей его сознательной  жизни.

    Иллюзия первая. С давних времен люди привыкли думать, что душа человека поддается кардинальным изменениям. Самый последний и опасный рецидив этих настроений – вера в то, что изменение социального устройства общества автоматически повлечет за собой и преображение души человека. Именно для того, чтобы ознакомиться с результатами социального эксперимента, и прибывает булгаковский сатана в Москву. Сравнив людей эпохи Иисуса Христа с современными москвичами, Воланд приходит к следующему выводу: "Ну что же... они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли,  из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну легкомысленны... ну что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних..." (3, 123). Проходят годы, века, тысячелетия, меняются эпохи, меняется мир вещей, окружающий человека, но сами люди остаются прежними, – вот мысль, к которой упорно подводит читателя М.Булгаков.
    В подтверждение данной мысли, очень важной для писателя, в произведение введен ряд параллелей в ершалаимской и московской частях романа.
    В главе "Казнь" описывается сцена расправы над Иешуа и двумя разбойниками. Казнь совершается в  открытом месте. Стоит "адская жара" (3, 168). Но не пугает она несколько "тысяч любопытных" и толпы богомольцев, "желавших присутствовать при интересном зрелище" (3, 168).
    Та же жажда зрелищ и наслаждений движет людьми спустя почти два тысячелетия. На следующий день после скандального сеанса Воланда в Варьете у здания театра собралась очередь "длиною в километр" (3, 179). "Очередь держала себя очень взволнованно, привлекала внимание струившихся мимо граждан и занималась обсуждением зажигательных рассказов о вчерашнем невиданном сеансе черной магии. ...рассказывали бог знает что, в том числе, как после окончания знаменитого сеанса некоторые гражданки в неприличном виде бегали по улице, и прочее в том же роде...
    К десяти часам утра очередь жаждущих билетов до того взбухла, что о ней достигли слухи до милиции..." (3, 179) (глава "Беспокойный день").
    Как в древнем Ершалаиме, так и в современной Москве людям присущи любовь к деньгам и прочим жизненным благам. Именно страсть к деньгам  движет Иудой, предающим Иешуа. Тридцать тетрадрахм получил он от Каифы, иудейского первосвященника, в награду за свой омерзительный поступок. Те же деньги, которых не пожалел Пилат, погубили и самого Иуду (прокуратор дважды одаривает начальника тайной стражи, который организует убийство). В этом убийстве принимала участие также женщина, любовница Иуды. По словам Афрания, "чтобы зарезать человека при помощи женщины, нужны очень большие деньги" (3, 313).
    Любовь москвичей к деньгам наиболее полно показана в главах «Сон Никанора Ивановича» и «Черная магия и ее разоблачение». В последней среди многого прочего рассказывается о том, как во время представления Воланда в Варьете на зрителей посыпался денежный дождь и «… зрители стали бумажки ловить.
    Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели на освещенную сцену и видели самые верные и праведные водяные знаки. Запах также не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег. Сперва веселье, а потом изумление охватило весь театр. Всюду гудело слово «червонцы, червонцы», слышались вскрикивания «ах, ах!» и веселый смех. Кое–кто уже ползал в проходе, шаря под креслами. Многие стояли на сиденьях, ловя вертлявые, капризные бумажки…
    В бельэтаже послышался голос: «Ты чего хватаешь? Это моя! Ко мне летела!» – и другой голос: «Да ты не толкайся, я тебя сам как толкану!» И вдруг послышалась плюха…
    Вообще возбуждение возрастало, и неизвестно, во что бы все это вылилось, если бы фагот не прекратил денежный дождь, внезапно дунув в воздух » (3, 121–122).
    В этом эпизоде зримо, даже несколько натуралистично, показано, во что способны превратить людей деньги, как быстро человек, одержимый жаждой стать обладателем хрустящих бумажек, теряет элементарное достоинство и гордость.
    В «Сне Никанора Ивановича» любовь человечества к деньгам изображена под иным углом зрения. Оказывается, деньги могут быть значимы для людей не только как средство достижения каких–то жизненных благ, но и потому, что деньги сами по себе уже цель. Человек способен испытывать удовольствие только от сознания того, что он является обладателем тайных богатств («там груды золота лежат, и мне они принадлежат!»), и неважно, сможет ли он ими когда–нибудь воспользоваться. Особенно ярко это показано в сцене разоблачения некоего Сергея Герардовича Дунчиля, который без всякой пользы для себя хранил «восемнадцать тысяч долларов и колье в сорок тысяч золотом… в городе Харькове в квартире своей любовницы Иды Геркулановны Ворс» (3, 161).
    И, наконец, о милосердии, которое «иногда» стучится в человеческие сердца. Во время казни, повинуясь приказам человека в капюшоне, палач поит Иешуа. С соседнего столба доносится злобный голос Дисмаса: «Несправедливость! Я такой же разбойник, как и он!» Иешуа просит палача: «Дай попить ему» (3, 177). Это высшее проявление милосердия; даже перед лицом собственной смерти Иешуа заботится о человеке, который ненавидит его.
    Проявлением милосердия можно считать и существующий в Иудее обычай в честь праздника Пасхи одного из приговоренных к смерти разбойников отпускать на свободу.
    В московской части булгаковского романа выражение милосердия мы находим в прощении Маргаритой детоубийцы Фриды (глава «Извлечение мастера») и в просьбе зрителей простить Бенгальского, которому во время сеанса черной магии Бегемот оторвал голову. В защиту Бенгальского звучит вначале одинокий женский голос, а затем к нему присоединяются и другие голоса (глава «Черная магия и ее разоблачение»).
    Таким образом, мысль Воланда о том, что внутренне люди не меняются, неоднократно подтверждается всем текстом романа. Эта точка зрения и раньше звучала в творчестве М.Булгакова – прежде всего в повести «Собачье сердце». Именно потому профессор Преображенский возвращает Шарикову его прежний собачий облик. Но ведь если создать «нового человека» нельзя (а это главная цель социальной революции), то чем оправдать многочисленные человеческие жертвы и разрушения, которые она несет с собой?
    М. Булгаков предлагает свою интерпретацию проблемы добра и зла, возможности исчезновения последнего с лица земли. В разговоре с Левием Матвеем в ответ на реплику: «Я не хочу, чтобы ты здравствовал», Воланд заявляет: «Но тебе придется примириться с этим… не успел ты появиться… как уже сразу отвесил нелепость, и я тебе скажу, в чем она, – в твоих интонациях. Ты произнес свои слова так,  как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из–за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп» (3, 349–350). Левию Матвею возразить на это нечего. Действительно, все познается в сравнении, и понять и оценить добро мы можем лишь зная о существовании зла. Так, может быть, стоит принять мир таким, каков он есть или, если это невозможно, хотя бы отказаться от попыток насильственного вмешательства в жизнь с целью ее улучшения? Автор «Мастера и Маргариты» – противник всякого рода социальных экспериментов и утопий, и в разговоре Воланда с Левием Матвеем нельзя не заметить критики идей о возможности построения идеального общества.

    Иллюзия вторая. Издавна людей волновал ответ на вопрос: кто творит историю? В ХХ столетии в общественном сознании утвердилась мысль о том, что творцом истории является человек. Развенчанию этой точки зрения М.Булгаков посвящает немало страниц своего романа.
    Начинается «Мастер и Маргарита» с разговора Берлиоза и Ивана Бездомного с Воландом. На вопрос сатаны: «ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» Иван Бездомный, как нечто само собой разумеющееся, отвечает: «Сам человек и управляет» (3, 14). Однако дух зла, явно иронизируя над  невежеством собеседника, говорит: «Виноват… для того, чтобы управлять, нужно, как никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько–нибудь приличный срок. Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой–нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой завтрашний день?» (3, 14). И далее: «вообразите, что вы, например, начнете управлять, распоряжаться и другими и собою, вообще, так сказать, входить во вкус, и вдруг у вас… кхе… кхе… саркома легкого… А бывает и еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск… пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, так как неизвестно почему вдруг возьмет поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто–то другой?» (3, 14–15). В доказательство своей правоты Воланд, таким образом, приводит самый простой и неопровержимый аргумент: человек не может управлять не только историей, но и своей собственной жизнью, хотя бы в силу того, что он не просто смертен, но и внезапно смертен. «И все это кончается трагически: тот, кто еще недавно полагал, что он чем–то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи» (3, 15). И эта неожиданная смерть Берлиоза становится не только лучшим подтверждением правоты Воланда, но и может быть расценена как расплата за атеизм и неверие в существование высших сил. По–своему наказан и Иван Бездомный – после всего произошедшего он теряет рассудок и попадает в клинику Стравинского.
Не менее Ивана Бездомного и Берлиоза убежден в своих неограниченных возможностях управлять ходом истории Понтий Пилат. Прокуратор думает, что силой данной ему власти он может распоряжаться человеческими судьбами, но Иешуа опровергает эту его уверенность: «И в этом ты ошибаешься, – светло улыбаясь и заслоняясь рукой от солнца, возразил арестант, – согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто его подвесил?» (3, 28).

    Еще одним важным уроком романа М.Булгакова стало создание писателем подлинно идеального героя, образца для подражания. В то время, когда современная литература искала положительного персонажа среди людей, преданных партии и «священным заветам Ильича», и тем самым дезориентировала читателя, М.Булгаков в «Мастере и Маргарите» нарисовал полнокровный и художественно выразительный образ такого героя. Им стал Иешуа Га–Ноцри.
    Иешуа, прототипом которого послужил не кто иной как Иисус Христос, дан в произведении как носитель высшей философско–религиозной истины – «доброй воли», которая, дойди она до нравственного сознания людей, могла бы гармонизировать существование всего человечества.
    Учение о доброй воле как основе метафизики нравственности было создано И.Кантом, и именно этические воззрения И.Канта явились философской основой всего произведения. И.Кант считал, что изначально любой человек свободен. Перед ним открыты два пути, по которым он может следовать, – путь добра или путь зла. Немецкий философ утверждал, что в избрании пути добра состоит нравственный долг человека. И выбрать путь добра, согласно И.Канту, человек может и должен не из корыстных соображений, а ради самой идеи добра, из одного уважения к долгу или нравственному закону.
    Поведение Иешуа, достоинство и мужество, с какими он ведет себя на следствии и в процессе жестокой казни, говорят о совершенной твердости его воли в соблюдении долга. Именно долга, так как в своей земной жизни Иешуа нравственен, а не свят. У него нет полного совпадения долга и удовольствия: Иешуа хотел бы уйти на свободу, прогуляться за городом с Пилатом, изложить ему свои мысли, воспоминание о биче вызывает у него ужас, а слова Пилата вселяют тревогу. Однако и на кресте Иешуа верен высшему нравственному закону, и в ответ на злобные упреки разбойника в несправедливости он просит своего палача: «Дай попить ему…» Таким образом, жизнью своей и смертью Иешуа открывает людям истину, утверждающую бытие Бога.

    И, наконец, еще об одном уроке романа М.Булгакова. Автор  "Мастера и Маргариты” показывает всю сложность и противоречивость взаимоотношений любящих друг друга людей, вечное притяжение и отталкивание мужского и женского начала. Показывает, как порой неожиданно врывается в человеческую жизнь любовь, как хрупка она, как сложен путь к обретению гармонии душ, и как время, вторгаясь в святая святых – интимную жизнь личности, – легко расстраивает планы любящих. Счастье, обретенное ценой страданий, оказывается слишком непрочным, и только в потустороннем мире души любящих воссоединяются.
    Понять описанное в романе помогает знание обстоятельств личной жизни М.Булгакова. Встречу мастера и Маргариты напоминает знакомство писателя со своей последней женой – Еленой Сергеевной Шиловской.
    Как и булгаковская героиня, Елена Сергеевна была замужем за человеком, занимающим высокий пост в государстве, – командиром дивизии Е.А.Шиловским. Как и Маргарита, она, встретив любимого и поняв, что это ее судьба, не испугалась трудностей предстоящего разрыва и утраты материального благосостояния. Исходным моментом любви Елены Сергеевны к Булгакову, как и у героини бессмертного романа, у которой "была страсть ко всем людям, которые делают что–либо первоклассно” (3, 271), являлся интерес к творчеству возлюбленного. Вот как объяснила свое желание познакомиться с Булгаковым его последняя жена: "Я интересовалась им давно. С тех пор, как прочитала "Роковые яйца” и "Белую гвардию”. Я почувствовала, что это совершенно особый писатель, хотя литература 20–х годов у нас была очень талантлива. Необычайный взлет был у русской литературы. И среди всех был Булгаков, причем среди этого большого созвездия он стоял как–то в стороне по своей необычности, необычности языка, взгляда, юмора: всего того, что, собственно, определяет писателя. Все это поразило меня… Я была просто женой генерал–лейтенанта Шиловского, прекрасного, благороднейшего человека. Это была, что называется, счастливая семья: муж, занимающий высокое положение, двое прекрасных сыновей. Вообще все было хорошо. Но когда я встретила Булгакова случайно в одном доме, я поняла, что это моя судьба, несмотря на все, несмотря на безумно трудную трагедию разрыва. Я пошла на все это, потому что без Булгакова для меня не было бы ни смысла жизни, ни оправдания ее” (5, 311). Согласитесь, что далеко не всякая женщина, мать двоих детей, станет разрушать семью, да еще имея в мужьях "прекрасного, благороднейшего человека”. Это под силу лишь личности решительной, волевой. Именно такой была Елена Сергеевна, и такими же чертами характера писатель наделил героиню своего прозведения. Маргарита – личность гораздо более сильная, чем ее возлюбленный, который представляет собой тип безвольного, целиком находящегося во власти обстоятельств человека. Только неожиданно приваливший выигрыш в сто тысяч рублей заставил мастера бросить не устраивавшую его работу, купить квартиру и начать писать роман об эпохе Христа. Благодаря Маргарите мастер вступает в борьбу за свое "бессмертное” произведение, но первые же неудачи повергают его в смертельный ужас: он сжигает свое творение, сходит с ума и попадает в сумасшедший дом. Столь же легко, как постиг истину, мастер отказывается, попросту отрекается от нее: "У меня нет больше никаких мечтаний и вдохновения тоже нет… меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал… Он мне ненавистен,  этот роман…  Я слишком много  испытал из–за него” (3, 384).
    В наказание за отступничество мастер и не получил доступ в царство "света” и был удостоен "покоя”. Он помещен в "вечный дом”, где героя ничего больше "не встревожит” и где он, "надевши свой засаленный и вечный” шутовской "колпак”, сшитый Маргаритой, "будет засыпать с улыбкой на губах” (3, 372). Возлюбленная устроила мастера в соответствии со своими представлениями о счастье. И могло ли быть иначе, если мастер безволен и во всех жизненных ситуациях, как мы уже отмечали, готов подчиниться игре обстоятельств либо перекладывает принятие решений на плечи Маргариты? Показательно, что даже при знакомстве первый шаг сделала Маргарита. Безусловное оправдание мастера – в его таланте, гуманизме написанного им произведения. Судьба мастера трагична, как трагична судьба созданного им героя. Сопоставляя жизненные пути этих двух персонажей, автор хочет донести до читателя мысль о трагичности миссии подлинных художников, о неизбежности страданий, ожидающих их на этом пути.
    В булгаковском произведении много того, что мы называем мистикой. Автор неоднократно подчеркивает неизбежность и предопределенность встречи мастера и Маргариты. "Она несла желтые цветы… Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась… – рассказывает мастер Ивану Бездомному. – По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного…
    Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам…
    И, вообразите, внезапно заговорила она:
– Нравятся ли вам мои цветы?
Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос… Я быстро перешел на ее сторону и, подходя к ней, ответил:
– Нет.
Она поглядела на меня удивленно, а я вдруг, и совершенно неожиданно, понял, что я всю жизнь любил именно эту женщину!”(3,136–137). Она тоже "утверждала впоследствии, что… любили мы… друг друга давным–давно, не зная друг друга, никогда не видя…
… она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что, если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста.
    Да, любовь поразила нас мгновенно!” (3, 137–138).
    Таким же, во многом случайным, окруженным ореолом таинственности, было и знакомство писателя со своей последней супругой. По утверждению Е.С.Булгаковой, ни она, ни Михаил Афанасьевич первоначально не хотели идти в гости на масленицу 1929 года к художникам Моисеенко, где состоялась их первая встреча, но в конце концов оба пошли. "Это была быстрая, необычайно быстрая, во всяком случае с моей стороны, любовь на всю жизнь”, – утверждала Е.С.Булгакова (5, 311).
Тема предопределенности, судьбы, рока, нашедшая отражение в романе "Мастер и Маргарита”, имеет огромное значение. Автор считает, что человеческими жизнями движет власть неподсудных людям стечений обстоятельств. Люди могут и должны проявлять активность, какую проявляют созданные писателем герои, в частности Иешуа, но ни к каким кардинальным переменам, убежден писатель, эта активность не приведет, упираясь в не поддающуюся изменениям человеческую природу. Спустя 1900 лет Иешуа, принявшего мученическую смерть в искупление грехов человечества и имевшего, по версии Булгакова, всего одного ученика, да и то не вызывающего симпатий у читателя, объявляют выдумкой и мифом. Человечество, по Булгакову, не может быть счастливым. Но и личное счастье тоже невозможно. Или, по меньшей мере, весьма кратковременно. Для мастера счастливый период жизни ограничивается временем написания своего романа, для Маргариты – временем общения с мастером.
    Еще более сомнительно обретение счастья в потустороннем мире. «Вечный» «покой», дарованный мастеру и Маргарите, – это никак не счастье, а, скорее, пародия на него. Достаточно представить на миг это «вечное» повторение одного и того же, что ждет героев, и отчего в обычной жизни люди рано или поздно сходят с ума, – чтобы убедиться в правильности такого предположения.
    Даже всесильный Воланд не в состоянии что–либо изменить в сложившемся миропорядке. Постращав отдельных пройдох и приспособленцев, он покидает Москву в ее прежнем состоянии.
    Глубокий пессимизм писателя по отношению к человеческой природе и к идее обретения счастья обусловил одну важную стилистическую особенность романа. Она состоит в присутствии в «московских» главах романа всепронизывающей иронии. Современный мир, по замыслу Булгакова,– лишь жалкая пародия на происходившее на заре становления человеческой цивилизации. Роль данного художественного приема в создании картин московской действительности конца двадцатых – начала тридцатых годов хорошо раскрыта в ряде научных исследований, посвященных творчеству М.Булгакова. Вместе с тем  в данных работах есть один существенный недостаток: авторы исследований о «Мастере и Маргарите» почему–то не замечают иронии в описании событий, связанных с «настоящей, верной, вечной» любовью (3, 209). А между тем ирония присутствует и здесь и проявляется, например, в сознательно допускаемой автором возможности различного толкования поступков героев. Мы можем поверить Маргарите и считать, что на сделку с сатаной она пошла из желания узнать что–либо о судьбе мастера и надежды помириться с ним. Но здесь автор зачем–то заставляет Азазелло обронить реплику о том, что «любая женщина в мире» мечтает вступить в связь с дьяволом (3, 220). В контексте версии о жертвенности как исходном мотиве поступка Маргариты трудно объяснить как сладостное облегчение, испытанное героиней после натирания кремом Азазелло, так и поведение горничной Наташи, последовавшей примеру хозяйки и объяснившей свой поступок словами: «Ведь и мы хотим жить и летать!» (3, 235).
    Как совместить слова Маргариты, согласно которым «ведьмой» она стала «от горя и бедствий» (3, 224), с утверждением «правдивого повествователя» о том, что ведьмой она была «всегда» (3, 210)? Зачем автор так компрометирует Маргариту, заставляя ее постоянно «скалиться»: «Она оскалилась от ярости» (3, 144), «но вдруг оскалилась» (3, 217), «скалящая зубы» (3, 223), «однообразно скалясь» (3, 259) и ругаться: «ну вас к чертовой матери» (3, 226), «пошел ты к чертовой матери» (3, 238), «если ты, сволочь, еще раз позволишь себе впутаться в разговор» (3, 238), «сукин сын» (3, 238) и т.д.?
    Вот как описывает М.Булгаков чувства Маргариты после исчезновения мастера: «Даже у меня, правдивого повествователя, но постороннего человека, сжимается сердце при мысли о том, что испытала Маргарита, когда пришла на другой день в домик мастера, по счастью, не успев переговорить с мужем, который не вернулся в назначенный срок, и узнала, что мастера уже нет. Она сделала все, чтобы разузнать что–нибудь о нем, и, конечно, не разузнала ровно ничего. Тогда она вернулась в особняк и зажила на прежнем месте» (3, 210–211). Как известно, в подлинно художественном произведении, каковым вне всяких  сомнений является булгаковский роман, не бывает ничего лишнего. Но если следовать концепции «высокой и возвышенной» любви, мы должны будем признать лишними все подчеркнутые в приведенной цитате выражения. Трагедия любящего сердца обычно передается другими словами.
    Ирония используется автором и при создании образа мастера. Появляется он вряд ли случайно именно в тринадцатой главе, озаглавленной явно иронически: «Явление героя» – в мировой литературе еще не было произведения, в котором бы главный герой не имел даже имени и вводился в повествование столь поздно. И появляется булгаковский герой перед читателем одетым «в больничное» (3, 129). Мы узнаем, что он – «сумасшедший» (3, 134). По его собственному признанию, больше всего остального ему «ненавистен людской крик, будь то крик страдания, ярости или какой–нибудь иной крик» (3, 130). Мастер, не читая стихов Бездомного, советует ему больше не писать их. И, наконец, в разговоре с тем же Бездомным он не может вспомнить имени бывшей жены:
    « – …и я там, тогда… с этой, как ее…
    – С кем? – спросил Бездомный.
    – С этой… ну… с этой… ну… – ответил гость и защелкал пальцами.
    – Вы были женаты?
    – Ну да, вот же я и щелкаю… На этой… Вареньке… Манечке… нет, Вареньке… еще платье полосатое, музей… Впрочем, я не помню» (3, 137).
    Все это смахивает на развенчание героя, поскольку характеризует мастера как человека разочарованного, не способного на глубокие чувства. И вот этот «герой», «вынув из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М»… (3, 134), надевает эту шапочку на себя (надо полагать, в клинике Стравинского было холодно?) и зачем–то «показывается Ивану… в профиль и фас» (3, 134). Разыграв эту комедию, «герой» приступает к рассказу о «верной, вечной» любви: «Любовь выскочила перед нами, как из–под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож!» (3, 137). Используя эти сравнения, как нам представляется, автор хочет сказать не только о внезапности чувства, поразившего героев. Присутствует здесь еще и оксюморонный элемент: «любовь» – «убийца», «молния», «финский нож» (точно так же, как оксюморонный элемент нельзя не увидеть и в том, что о любви у Булгакова повествует душевнобольной).
    Глубоко иронична и пессимистична символика булгаковского романа. Одним из ключевых символов, с нашей точки зрения, является квартира, купленная мастером на «лотерейные» деньги, в которой разворачивается любовная интрига. Покупка этой квартиры – едва ли не предел мечтаний героя. В разговоре с Бездомным он с гордостью вспоминает об этой квартире, в особенности о «раковине с водой» в передней (3, 135). Все это вызывает у автора ироническую усмешку. Но самое важное состоит даже не в этой унизительной для подлинного героя мизерности требований к жизни, а в том, что квартира, приобретенная мастером, располагается… в подвале. С одной стороны, этот факт можно трактовать как то, что истинная любовь полна жертвенности и не знает преград,  а с любимым и в шалаше рай, с другой же стороны, рассказ о «настоящей, верной, вечной» любви, все события которой, кроме эпизода знакомства, разворачиваются в подвальном помещении, громко именуемом «квартирой», может быть признан глубоко ироничным.
    Другим важным символом произведения является «печальная черная шапочка с желтой буквой «М». С одной стороны, это – подарок любимой, символизирующий ее веру в мастера и признание его таланта, с другой же стороны, если придерживаться этой версии, трудно ответить на вопрос, почему эта «шапочка» «засаленная», а в самом конце повествования превращается вдруг в «вечный колпак»?
    И, наконец, совершенно не в пользу концепции о «настоящей, верной, вечной» любви свидетельствует символика цвета в «Мастере и Маргарите».
    Вообще цвет играет далеко не последнюю роль в художественном мире М.Булгакова. На это указывает Е.Бодрик, подробно проанализировавший символику цвета в романе «Белая гвардия» (2). Одними из наиболее часто встречающихся в первом романе писателя цветов являются «желтый» и «черный». Согласно выводам Е.Бодрика, в художественном мире М.Булгакова это – цвета смерти. Если мы обратимся к тексту «Мастера и Маргариты», то обнаружим, что при создании портрета Маргариты Булгаков упорно использует именно эти два цвета. Во время первой встречи с мастером, на что особо указывает писатель, она «несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут… И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы. Нехороший цвет! (3, 136). Можно было бы, конечно, утверждать, что желтый цвет символизирует здесь нечто радостное, если бы Маргарита несла в руках просто «желтые цветы». Но автор использует оценочные эпитеты: «отвратительные, тревожные» желтые цветы. И как будто специально для особо непонятливых критиков, которые на эти эпитеты не захотели бы обратить внимания, добавляет: «Нехороший цвет». И далее с образом Маргариты будут постоянно ассоциироваться эти два цвета – желтый и черный: «продела свою руку в черной перчатке… в мою» (3, 137), «с желтыми цветами в руках» (3, 137), «не равнялись с окном туфли с черными замшевыми накладками–бантами…» (3, 138), «черная картофельная шелуха пачкала пальцы» (3, 139), «печальная черная шапочка с желтой  буквой «М» (3, 140), «еще помню черный силуэт на пороге» (3, 145), «черная сумочка лежала рядом с нею…» (3, 215), «на спинке стула висело черное вечернее платье» (3, 222), «Маргарита Николаевна сидела перед трюмо в одном купальном халате… и в замшевых черных туфлях» (3, 222), «она увидела в коробочке жирный желтоватый крем» (3, 223), «брови сгустились и черными ровными дугами легли… исчезли и желтенькие тени у висков…» (3, 223), «на тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая…» (3, 223) и т.п. И только после натирания кремом Азазелло впервые (!), рисуя портрет Маргариты, М.Булгаков использует еще один цвет – ее глаза странно «зазеленеют» (3, 223).
    Не хочется однозначно истолковывать это упорное нанизывание автором желтого и черного цветов при создании образа Маргариты. Иначе придется расстаться с красивым мифом о «настоящей, верной, вечной» любви. Потребность человека в иллюзиях настолько велика, что этому мифу отдали дань уважения многие профессиональные исследователи творчества М.Булгакова. Иронии, используемой автором при описании истории любви мастера и Маргариты, иронии, которая лежит буквально на поверхности, исследователи предпочитают не замечать. Лишь один – А.Барков – заметил ее, но преподнес в каком–то карикатурном, искаженном виде (1).
    Нам представляется, что главная причина, почему булгаковские герои не заслужили света, и заключается в том, что в действительности они не любили друг друга. К моменту знакомства они были глубоко разочарованными и опустошенными людьми, чтобы быть способными на глубокие чувства. Все, что было по силам им, – попытаться убедить себя в том, что они действительно любят друг друга, и постараться раздуть эту крохотную искру до масштабов вселенского пожара, с чем, в сущности, мы и сталкиваемся на страницах булгаковского творения. Любовь Маргариты и мастера – это одна из наиболее искусно выполненных мистификаций писателя. Совершенно очевидно, что если бы они любили друг друга, то должны были бы удостоиться «света». Потому что если не подлинная любовь является наивернейшим пропуском в царство света, то что тогда является таковым? Небесный произвол?
    Здесь мы тоже сталкиваемся с одной странностью: в царство света у Булгакова попадает не только безусловно заслуживший этого своим подвижническим поведением Иешуа, но и глупый и недалекий человек Левий Матвей.

    Соединяя в своем бессмертном творении высокое и низкое, веру в существование высших сил и всепронизывающую иронию, Булгаков, думается, стремится к созданию многоцветной картины мира, к передаче сложности и противоречивости происходящего в нем, где фарс и трагедия, невозможность достижения гармонии и стремление к ней тесно переплетены.
   




Литература


1. Барков А. О Булгакове, Маргарите и мастерах социалистической литературы.  Киев, 1990.
2. Бодрик Е.А. Вечность за кремовыми шторами //Русский язык и литература в средних учебных заведениях УССР,  1991.  № 11.
3. Булгаков М. Собрание сочинений. В 5–ти т.  Т.5. М., 1990.
4. Русский эрос или Философия любви в России.  М., 1991.
5. Соколов Б.  Три жизни  Михаила  Булгакова.  М., 1997.



Резюме

    В статье утверждается, что вся композиция романа призвана доказать мысль о том, что душа человека не поддается преображению. Следовательно, социальные потрясения бесполезны и бесплодны. Автор считает, что мир следует принять таким, каков он есть или хотя бы отказаться от попыток насильственного вмешательства в жизнь с целью ее улучшения.
    М.Булгаков развенчивает также утвердившийся в ХХ века миф о том, что творцом истории является человек.
    Писатель создает подлинно идеального героя, являющегося образцом для подражания, – Иешуа.
    Автор "Мастера и Маргариты” показывает всю сложность и противоречивость взаимоотношений между любящими друг друга людьми, вечное притяжение и отталкивание мужского и женского начала. Показывает, как неожиданно порой врывается в человеческую жизнь любовь, как хрупка она, как сложен путь к обретению гармонии душ, сколько препятствий лежит на пути к ней, и как время, вторгаясь в святая святых – интимную жизнь личности, – легко расстраивает планы любящих. Счастье, обретенное испытанием страданиями, оказывается слишком непрочным, и только в потустороннем мире души любящих воссоединяются.


Summary
M.Lagunowskie

Social and Moral Lossons of  M.A. Bulgakov’s  «Master and Margaret».
   
All the composition of the novel proves that the soul of a man does not give way for perfection. Consequently, social disasters are useless and fruitless. The author thinks that the world should be treated as it is or at least we should give up trying to interfere in life by force in order to improve it.
    M.Bulgakov unmasks the confirmed myth of twentieth century that a man is a creator of the history. The writer creates purely an ideal hero – a model to follow – Jesus.
    The author of the novel "Master and Margaret” reveals all the complexity and contradiction of the relations between loving each other people, eternal attraction and astrangement of the men’s and women’s origin. He shows how suddenly can love come into people’s life, how fragile it is, how difficult the way to the harmony of souls is, how many obstacles can meet you on that way, and how time trespassing into the sacred – private life of a person easily ruins the hopes and plans of the lovers. Happiness acquired by sufferings appears to be very instable, and only in the outside world the lovers’ souls are reunioned.