Суббота, 24.06.2017, 18:29
Приветствую Вас Гость | RSS
Меню сайта
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июнь 2017  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
   1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 7532
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Сайт Александра Лагуновского

Осип Эмильевич Мандельштам (начало)

Осип Эмильевич Мандельштам (начало)

 
                     (1891-1938)
                 
                   ПЛАН:


1. Биографические сведения.
2. Поэтика и философские основы творчества.
3. Основные мотивы лирики.

               Литература:

1. Гаспаров М. Л. О. Мандельштам. Гражданская лирика 1937 года. М., 1996.
2. Левин Ю. И. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. М., 1998 (работы о Мандельштаме составляют 2/3 сборника).
3. Лекманов О. А. Мандельштам (серия «Жизнь замечательных людей»). М., 2004.
4. Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1989.
5. Панова Л. Г. "Мир", "пространство", "время" в поэзии Осипа Мандельштама. М.: Языки славянской культуры, 2003, http://www.ruslang.ru/agens.php?id=text_panova.
6. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002.
7. Сегал Д. М. Осип Мандельштам. История и поэтика. Иерусалим, 1998.
8. Семенко И. М. Поэтика позднего Мандельштама. М., 1997.
9. Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000 (работы о Мандельштаме составляют более половины сборника).
 
Осип Мандельштам - поэт, переводчик, прозаик, критик. Родился в Варшаве, в 1891 году. Его отец был коммерсантом, мать вышла из интеллигентной семьи. Мандельштам официально считался недоучкой, хотя образование он получил серьезное - вначале это было коммерческое училище, а затем – Сорбонна (1907-1908), Гейдельбергский(1909-1910) и  Петербургский(1911) университеты. Он безукоризненно владел тремя европейскими языками. (Для того чтобы написать свой "Разговор о Данте", поэт изучил итальянский язык.) Мандельштам - один из самых образованных русских поэтов, свободно чувствующий себя и в древнеримской истории, и в древнегреческой, и в музыке, и в живописи, и в философии.
В молодости Мандельштам пережил увлечение революционными идеями и даже пытался вступить в боевую организацию партии, но не был прнят. Впоследствии эту страницу своей биографии Мандельштам вспоминал как неприятный казус.

Ранние стихи Мандельштама – в значительной степени дань символизму, с его чрезмерным платонизмом, стремлением уйти от мира, боязнью воплотиться.

17-летний Мандельштам писал:
Только детские книги читать,
Только детские думы лелеять,
Всё большое далёко развеять,
Из глубокой печали восстать.
Я от жизни смертельно устал,
Ничего от неё не приемлю,
Но люблю мою бедную землю
Оттого, что иной не видал.
Я качался в далёком саду
На простой деревянной качели,
И высокие тёмные ели
Вспоминаю в туманном бреду.

«Лелеять», «из глубокой печали», «Смертельно устал», «бедную землю», «в туманном бреду» - всё это из лексикона символистов.

В 1912 году в жизни Мандельштама наметился крутой поворот. Поэт выступил в роли одного из организаторов нового течения в русской литературе – акмеизма, появившегося навстречу великим испытаниям ХХ века.

Свой разрыв с символизмом Мандельштам обозначил следующим шестистишием:

Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, и  чем я виноват,
Что слабых звёзд я осязаю млечность?
И Батюшкова мне противна спесь:
«Который час?» - его спросили здесь,
А он ответил любопытным: «вечность».

С этого момента искусство Мандельштама претерпевает коренную, необратимую перемену: время властно вторгается в его поэзию. На вопрос любопытных: «Который час?» Мандельштам решительно отвечает: «Час двадцатого века».

К революции Мандельштам отнёсся неоднозначно: в его стихах, написанных в период с 1917 по 1925 годы, мы можем расслышать несколько противоречивых голосов: тут и роковые предчувствия, и мужественное приятие «скрипучего поворота руля», и всё более щемящая тоска по ушедшему времени и золотому веку. Как многие в среде интеллигенции, Мандельштам обращает взор надежды на Церковь, которая единственная может спасти Россию от  гибели. Но, по мере развития событий, у Мандельштама всё более крепнет убеждённость, высказанная в стихотворении «Кассандра»:

И в декабре семнадцатого года
Всё потеряли мы, любя…

Тем временем политическая ситуация деградировала, материальные условия становились невыносимыми, и многие представители интеллигенции стали искать прибежище на юге России. Начиналась эра расставаний, которая в личной жизни Мандельштама уже не будет знать конца. Поэт обессмертил её заклинательным двустишием:

Кто может знать при слове – расставанье,
Какая нам разлука предстоит.

Мандельштам вначале  оказался в Киеве, где собралось много столичных писателей. Там он познакомился с молодой художницей, Надеждой Хазиной, которая через несколько лет станет подругой всей его жизни. Но междоусобица захватывает и Киев. Мандельштам ищет дальнейшее убежище в Коктебеле, подле Максимилиана Волошина. Работая на крымских виноградниках, Мандельштам отходит от злобы дня, противопоставляя ей вневременность поэзии и религиозной веры. В Крыму он прославляет бескорыстность поэтического творчества и вновь мечтает о золотом веке:

Где только мёд, вино и молоко,
Скрипучий труд не омрачает неба,
И колесо вращается легко.

В Крыму Мандельштам впервые подвергся аресту. Его арестовали отступающие врангелевцы, приняв за большевистского шпиона. Лишь усилия М.Волошина спасли поэта от расстрела. Из Крыма Мандельштаму удалось выбраться в Батуми, где меньшевистские власти умудрились принять его за двойного агента – и Врангеля, и большевиков – и тоже засадили в тюрьму, из которой его вызволили опять-таки поэты, на этот раз грузинские, случайно приехавшие в Батуми и прочитавшие в газте сенсационную версию о «двойном агенте». Так очутился Мандельштам в Тбилиси, где был окружён любовью и заботой своих новых друзей – Тициана Табидзе и Паоло Яшвили.

Из Грузии Мандельштам возвращается в разорённый Петербург, где старается приспособиться к новым условиям, без большого успеха. И его поэзия, и все его вкусы остаются совершенно чуждыми официальной государственной линии. Слабеет вдохновение…

Осип Эмильевич Мандельштам, оспаривая одного из своих предшественников, поэта К. Бальмонта, принципиально противопоставляющего свое лирическое «я» всем другим («Я не знаю мудрости, годной для других...), полагал основой поэзии XX века непременное внутреннее содружество, творческое собеседничество поэта и читателя (статья «О собеседнике», 1913). Поэт творит в расчете на понимающего его «собеседника», читателя-друга, убежден Мандельштам. Правда, это вовсе не значит, что поэт ориентируется на людей ему хорошо известных и понятных или на какой-либо определенный социальный круг своих современников, на ту или иную «аудиторию». Лирику Мандельштам измеряет огромным, «астрономическим» временем и расстоянием: «...обменяться сигналами с Марсом - задача, достойная лирики...» Поэт мечтает о читателе-двойнике, которого найдет - как редкий и счастливый дар судьбы - через головы поколений в потомстве. Найдет и «окликнет по имени», как родного.
Суть очарования и одновременно сложности лирики Мандельштама состоит не только в широте его книжных, «культурных» ассоциаций, но и в изощренном искусстве соединять в образах глобальные, мировые смыслы с конкретными, предметными и «телесными». Причем конкретность, «материальность» образного видения мира, рассеявшаяся и затерявшаяся в туманах символистской поэзии, была вновь возвращена русской поэтической культуре XX века именно усилиями Мандельштама, Ахматовой, Гумилева и других поэтов акмеистического круга. Но конкретность их образности была уже иной, нежели в поэзии прошлого, XIX века. Лирика Мандельштама, как и его друзей по Цеху поэтов, пережила и впитала в себя опыт символистов, прежде всего Блока, со свойственным им острейшим чувством бесконечности и космичности бытия.

Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на «романскую ясность» и «простоту». Но это отнюдь не простота заложенных в его лирике смыслов, обычно глубоко зашифрованных в образах. Ощущение ясности, прозрачности его художественного мира возникает от определенности очертаний предметов этого мира и отчетливости границ между ними. В стихах сборников «Камень» (1913 и 1916) и «Tristia» (1922) все, даже тончайшие, капризные, «эфирные» материи бытия, как воздух или музыкальный звук, получают свои твердые, правильные, как кристалл, и литые формы. Так, совершенно поэтически естественным в лирике Мандельштама оказывается «воздух граненый» («Воздух твой граненый. В спальне тают горы // Голубого дряхлого стекла...» - в стихотворении «Веницейской жизни мрачной и бесплодной...», 1920), море воспринимается как «хрусталь волны упругий» («Феодосия», 1920), музыкальная нота кажется «кристаллической» («Tristia», 1910, 1935).

Подобные свойства поэтического строя лирики Мандельштама связаны с философскими основами его творчества, со своеобразием его видения мира по сравнению с ближайшими предшественниками, поэтами блоковского поколения. Мандельштам не питает больше надежд на те начала жизни, которые бесконечно увлекали Блока и поэтов-символистов, - на стихию мира. Под стихией имеются в виду мощные, хаотические, не поддающиеся контролю разума, иррациональные силы в мироздании, в природе и в самом человеке, в его индивидуальной или исторической, общественной жизни, когда он действует под влиянием захватывающих все его существо спонтанных импульсов, эмоциональных порывов и страстей, - силы, практически неуправляемые и внеэтические. Неисправимый романтик. Блок видел в стихийных движениях жизни, в том числе общественных и революционных, потенциальное благо, возможность очищения и обновления человека и всей культуры (статьи Блока «Стихия и культура», 1908, «О романтизме», 1919, и др.). Он мечтал о том времени, когда будет найден «способ устроить, организовать человека, носителя культуры на новую связь со стихией».

Подобные упования находили свое выражение в русской поэзии начала века в созданном ею мифе об очистительном варварстве, варварстве, которое не пугало и отвращало, а приветствовалось и радостно или обреченно ожидалось, - вспомним «Грядущие гунны» В. Брюсова, «Скифы» Блока и пр. Мандельштам был полемичен по отношению к этой традиции, к такого рода мифу о спасительном для человечества «скифстве» (см., например, его стихотворение «О временах простых и грубых...», 1914, построенное на ассоциациях, снимающих образ варвара-скифа с романтической высоты).

В статьях Мандельштама 20-х годов о литературе («Слово и культура», «Девятнадцатый век», «Конец романа» и др.) мотив «стихии» наполняется новыми оттенками значений, подчас политически окрашенными, хотя последние высказываются лишь косвенно, намеками, по условиям подцензурного времени. Поэт предупреждает об опасности «бесформенной стихии, небытия, отовсюду угрожающих нашей истории». Его тревогу вызывает цивилизация XX века, зараженная духом исключительности, нетерпимости и непонимания чужих миров. В контексте всех его статей понятие «стихии» прочитывается как иррациональное начало, чреватое появлением небывалой деспотической власти и насилия. Поэтом движет пророческое предощущение таких подспудно зреющих в истории стихий, из которых со временем разрастутся чумные поросли идеологии насилия - не только немецкого нацизма, но и сталинской тирании.
Вот почему Мандельштам, сын «серебряного века» - века, который как никакой другой поклонялся духу своеволия человеческих «стихий», «вихрей», «бурь», «громов» и «гроз», - этим духом соблазнен не был. В литературную эпоху, всячески поэтизировавшую безудержную страсть, автор «Камня и «Tristia» оставался чужд этому пафосу. Ни разу его лирический герой не явился нам в облике Дон-Жуана, поэтическую маску которого примеривали к себе почти все крупные поэты XX века – Блок, Брюсов, Бальмонт, Гумилев, Цветаева и др.
Мандельштам сохранял верность духовному опыту прошедших эпох тогда, когда стало привычным склоняться перед предполагаемой правотой дня завтрашнего и признавать превосходство будущего над прошлым. В художественную пору, которая увидела в бездомности не бедствие, а поэзию и подозрительной сочла, как Блок, соблазн «уюта», Мандельштам умел заразить читателя воплощенной в его лирике прелестью домашности и обыденного человеческого быта. В наш век, с его пристрастием ко всяческой новизне, динамике и переделкам мира и человека, Мандельштам был и оставался поэтом устойчивости - устойчивости мировой культуры, заветов общечеловеческой нравственности и эстетической преемственности.

Вглядимся в одно стихотворение Мандельштама - «Золотистого меда струя из бутылки текла...» (1917), где несравненное искусство поэта сводить воедино разные образные планы - мирового с домашним, вековечного с житейски обыденным, фантастического с достоверным - достигает высокого совершенства. Вот его начало:

Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
- Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем, - и через плечо поглядела.
Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки, - идешь, никого не заметишь.
Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.
Далеко в шалаше голоса - не поймешь, не ответишь.

Пространство стихотворения поначалу не выходит за пределы дома, в котором поэт оказался гостем. Это пространство заполнено существами и предметами самыми обычными, знакомыми всем и каждому: «хозяйка», «мед», «чай», «виноград», «уксус», «краска», «комната белая», «свежее вино», «подвал» и т.п. Но мы можем догадаться, что образы вещей подобраны строго обдуманно: все предметы - из ряда тех, что пришли к человеку издревле, были с ним от века, всегда и стали согретой человеческим теплом «утварью» (той, что у-твари, близко, рядом с человеком). И потому на них печать благородной старины. Недаром в словосочетании «ржавые грядки» виноградника определение «ржавые» не несет в себе никакого отрицательного смыслового оттенка, напротив - это знак древности труда виноградаря, и не случайно «ржавое» оказывается синонимически близким с «благородным» («благородные, ржавые грядки»).

Благодаря этому художественное время стихотворения из «комнатного», бытового и настоящего легко и естественно переходит в план «большого времени», бесконечно длящегося. И названный переход подкрепляется введением в произведение мифологических имен и образов - Бахус, Елена Прекрасная, Одиссей и его верная жена Пенелопа (имя ее не названо прямо, но подразумевается: «Не Елена - другая, как долго она вышивала?»), «прялка», символ вечной судьбы, и «золотое руно», миф о поиске блаженной земли.

Расширяется также образное пространство стихотворения. Вместе с лирическим героем, гостем крымского дома, мы выходим в «коричневый сад», минуем «белые колонны», видим вдали, на горизонте «сонные горы». Возникающая затем аналогия «каменистой Тавриды» с Элладой и совершающаяся на наших глазах образная метаморфоза, превращение сегодняшнего скромного жилища в гомеровский, мифологический «греческий дом» Пенелопы и Одиссея, бескрайне раздвигают пространственную раму произведения до картины целой ушедшей в прошлое страны, Эллады, всего прекрасного античного мира.

Образы времени и его движения даются по-эллински вещно, через сравнение с предметами домашней утвари: «дни», «как тяжелые бочки», - и мифологически условно, предельно обобщенно: Одиссей, «пространством и временем полный». Тем самым создается впечатление весомой полноты времени, а значит, и полноты жизни, с устойчивостью ее коренных законов и ценностей. Вечный дом, вечный - Одиссеев - уход из него и возврат, вечный труд («виноград, как старинная битва», долгое вышивание Пенелопы), неистребимая сладость и веселье бытия («мед», «вино»), нескончаемое ожидание любимого и верность ему - вот они, устои поэтизируемой Мандельштамом жизни.

Цветовая гамма, выдержанная в стихотворении, - коричневое, белое, золотистое и золотое, словно цвета древней фрески или этрусской вазы, - по-своему тоже отсылает наше воображение к монументальной простоте далеких времен. Под стать общему настроению, навеянному подобными ассоциациями, и звуковой фон стихотворения - «тишина», молчаливые горы, неслышная прялка времени. Целостность поэтической картины завершает спокойная, размеренная, певучая интонация стихотворения, его неторопливые, тягучие, как мед, ритмы.
Таким способом сплетая в цепочке ассоциаций сегодняшнее и давно минувшее, скоротечное и непреходящее, обиходное и легендарно-мифологическое, Мандельштам запечатлевает в своем произведении глубокое чувство драгоценности жизни. Драгоценности жизни, если в ней сохраняются и оберегаются некие простые, вечные, фундаментальные начала человеческого бытия. Завораживающая поэтическая сила Мандельштама как раз и коренится в подобном удивительном умении поддерживать в нас, читателях (а каждый из нас нуждается в такой поддержке), чувство бесценности дара жизни.

В творческом развитии Мандельштама выделяются три основные фазы: ранний период, 1910-е годы, - сборник «Камень» (1913, 1916), 20-е годы - сборник «Tristia» (1922), «Вторая книга» (1923), «Стихотворения» (1928), проза и, наконец, период 30-х годов - московские и воронежские стихи (1935-1937), дождавшиеся публикации спустя долгие годы после смерти автора.

В соответствии с этим можно говорить о «трех поэтиках» Мандельштама, как это делает, в частности, М.Л. Гаспаров, который указывает на поэтику классическую, раннюю, затем - «верленовскую», ассоциативную, и, наконец, третью, основанную на философии Бергсона. Однако, на наш взгляд, точнее было бы говорить лишь о разных акцентах в развитии поэтики Мандельштама, нежели о трех ее формациях. Мандельштамовская поэтика при всей своей сложности и многослойности все-таки едина в своих основаниях. Это поэтика классического, хотя и подвижного, равновесия, меры и гармонии, слова-Логоса, фундаментальной «материальности», «телесности» образов и их строения, «камня», связывающего хаотичную стихию жизни. Подобная поэтика, наиболее ярко выраженная в сборнике «Камень», в раннем творчестве, сохраняет свое значение и в дальнейшем. Так, в поздней работе Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), в которой разрабатываются во многом уже иные представления поэта об эстетике, символике «камня» принадлежит существенная роль как идее взаимосвязи культур, периодичности времен и «геологических изменений» земной жизни, связи прошлого и будущего.

Подобные начала сохраняют значение основы для искомого и необходимого Мандельштаму поэтического синтеза, все усложняющегося и обогащающегося на протяжении его творческого пути. Акценты же в такого рода синтезе со временем действительно меняются. В сборнике «Tristia» (Пб. - Берлин, 1922) и «Второй книге» (М., 1923) главную ведущую партию исполняет уже не слово-Логос, а слово-Психея, душа. И она, душа, «Психея-жизнь», - своевольна, капризна, как женщина, игрива и иррациональна. Поэт стремится к поэтике «превращений и скрещиваний», к соединению разноприродных начал - крепко сбитого, слаженного композиционного строя и летучих, сновидческих ассоциаций и реминисценций, мифологических и литературных, хочет заговорить языком «кремня и воздуха», как сказано в «Грифельной оде».

«Первой кормилицей» поэзии Мандельштама остается античность. Название его первого сборника послеоктябрьских лет «Tristia» отсылает нас к «Скорбным элегиям» Овидия. Ключевой становится для Мандельштама его ориентация на эллинизм в особом его понимании. В статье «О природе слова» (1922) Мандельштам утверждал, что «русский язык - язык эллинистический», и это значит, что слово его сохраняет свою внутреннюю форму - «плоть», «звучащую и говорящую», «деятельную». «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие». Подлинный, «внутренний» или «домашний эллинизм», по словам поэта, «адекватный духу русского языка», - «это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом».
Взгляд на мир, когда все окружающее, предметы, вещи превращаются в нечто «тварное» (у-тварь), подобное человеческому телу и согретое его теплом, действительно схватывает глубину эллинистического мироощущения, которому, как показал А.Ф. Лосев, была органически присуща «интуиция телесности». Конкретность, согретая теплом предметность, «телесность» художественного мира Мандельштама во многом идет отсюда, из стремления поэта оживить древние корни культуры. Из того же источника исходит и мифологизм в творчестве Мандельштама. Своеобразие подхода поэта к античному мифу сказывается, по крайней мере, в трех его гранях: это «современное экспериментирование» с мифом, установка на подсознательное начало, заложенное в древнем мифе и, наконец, «уловление» будущего по шифру прошлого.

«Эллинистические» стихи составляют важнейшую часть в сборнике «Tristia». Это стихи - «Золотистого меда струя из бутылки текла...» (1917), «Меганом» («Еще далеко асфоделей...». 1917), «Я изучил науку расставанья...» (1918), «Черепаха» («На каменных отрогах Пиэрии...», 1919), «Сестры - тяжесть и нежность...» (1920), «Когда Психея-жизнь спускается к теням...» (1920), «Ласточка» («Я слово позабыл, что я хотел сказать...», 1920), «Возьми на радость из моих ладоней...» (1920) и др.

Оригинальность Мандельштама в его отношении к мифу рельефно проявляется, например, в стихотворении «Когда Психея-жизнь спускается к теням...», которое вместе с «Ласточкой» и «Возьми на радость из моих ладоней...» составило миниатюрный цикл «Летейские стихи», опубликованный в 1922 г. Ситуация - спуск души в иной мир - означена в стихотворении образами Психеи, Персефоны, повелительницы царства мертвых, нежности «стигийской» (от Стикса, реки в царстве Аида), «туманной переправы» и «медной лепешки» (платы за переправу).

Мир Аида - мир теней, антижизни, и его образ создается чредой определений, где выделен признак отсутствия какого-либо качества, крайней ослабленности его или перевернутости смысла по сравнению с обычным, земным: безлиственный, неузнаваемый («Душа не узнает прозрачные дубравы...»), полупрозрачный, сухие жалобы, слепая ласточка. Миф здесь подчеркнуто осовременен. Это выражается и в вызывающем соединении торжественного мифологического ряда со словечками из сегодняшней сниженно-разговорной лексики: «Товарку новую встречая с причитаньем...», «навстречу беженке...», - и в шутливом обытовлении фантастического сюжета: душа, представленная в облике кокетливой женщины с ее любимыми «безделками», обрисована с несомненной, хотя и мягкой иронической игрой:

Кто держит зеркальце, кто баночку духов, -
Душа ведь женщина, ей нравятся безделки,
И лес безлиственный прозрачных голосов
Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.

Тяжесть перехода от жизни к смерти выразительно передана характерными для поэта «глагольными выпадами», энергией экспрессивных, динамичных (или, напротив, антидинамичных) глаголов: «руки ломают», «слепая ласточка бросается к ногам», «медлит передать» и др.

Но главный «силовой поток» воздействия стихотворения на читателя кроется не столько в «сюжетной» ситуации и ее развитии, сколько в насыщении стихотворения словами с подтекстными, ассоциативными значениями, которые создают его ключевые «семантические циклы» (слова Мандельштама). Они-то, в конечном итоге, и формируют основное впечатление от стихотворения у читателя. В данном стихотворении основной «семантический цикл» складывается из словесных образов прозрачности, туманности, слабости («руки слабые»), робости («Робким упованьем»), нежности, с повтором и варьированьем некоторых из них («прозрачные голоса», «прозрачные дубравы», «полупрозрачный лес»). Эти легкие словесные краски, складывающиеся в нечто целое, производят впечатление чего-то Иного - неузнаваемого, неосязаемого, бесплотного, но благосклонного к Психее-жизни, впечатление соприкосновения человеческой души с миром непостижимого - видением смерти или спуском души на дно подсознательного. Мотив смерти объединяет все «Летейские стихи», в «Ласточке» он осложнен темой забвения и памяти, а также антитезой жизни и смерти, а в третьем стихотворении - оппозицией смертного страха и любви.

Во втором стихотворении цикла, в «Ласточке», - те же мифологемы, что и в первом, и сходные с ним образы-негативы: беспамятство, беспамятствует слово, бессмертник, который «не цветет», - или образы-перевертни: «сухая река», «мертвая ласточка», что «бросается к ногам», и т.д. Начало умиранья видится поэту в потере памяти, в наказании беспамятством. Данная тема проявлена уже в первой строке: «Я словно позабыл, что я хотел сказать...» А существо жизни, в представлении автора стихотворения, - это «выпуклая радость узнаванья» и власть любви: «А смертным власть дана любить и узнавать».

Смертный страх - страх смерти или страх жизни («не превозмочь в дремучей жизни страха...») - уравновешивается этими дарами, и прежде всего даром любви. Об этом - последнее, завершающее Летейский цикл стихотворение «Возьми на радость из моих ладоней...» Знаком любви здесь служит образ подарка женщине - странного, «дикого», но символического: это ожерелье из сухих, мертвых пчел. Образ пчел амбивалентен. В соответствии с древними мифами, пчелы - спутницы Персефоны в царстве мертвых. А на земле, по эту сторону жизни, пчелы - это мед, солнечная сладость бытия. Мандельштам заметил однажды: «В мире не существует силы, которая могла бы ускорить движение меда, текущего из наклоненной склянки». Потому образы пчел и меда - символ неостановимости жизни:

Возьми ж на радость дикий мой подарок -
Невзрачное сухое ожерелье
Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.

Так это стихотворение и Летейский цикл в целом заканчивается символом круговорота жизни и смерти - образом, в котором все-таки акцентируется не власть смерти, а упрямая, неостановимая сила жизни.

М. Гаспаров указывает на три главных источника творческих ассоциаций в лирике Мандельштама этого времени - античность, смерть и любовь. Однако нужно назвать по крайней мере еще один источник ассоциаций, еще одну тематическую зону в его творчестве. Это неотступная в сознании поэта загадка времени, века, движения его к будущему. А на «уловление будущего» всегда была ориентирована его поэзия. На современность в «Tristia» и в последующих стихах 20-х годов поэт откликается образами по большей части трагическими либо противоречиво-примирительными. Назовем стихотворение «На страшной высоте блуждающий огонь...» (1918), продолжающее его прежние стихи о гибели Петербурга-Петрополя («Мне холодно. Прозрачная весна...», 1916, «В Петрополе прозрачном мы умрем...», 1916) как гибели европейской цивилизации от войн и революционных потрясений, или «Концерт на вокзале» (1921) и другие из стихов 1921-1925 годов, опубликованных в более позднем сборнике «Стихотворения» (1928).

Образы «Концерта на вокзале» (1921) - отклик на конкретные реалии окружающей жизни - звучащую на вокзале музыку, которая прерывается шумами железной дороги, - вырастают в картину мира с «разорванными» связями, утраченным согласием, замолкшим созвучием с голосами вселенной. Музыка еще звучит, но уже как сон или воспоминание и в «последний раз» («В последний раз нам музыка звучит!» - такова концовка стихотворения).

Стихотворение начинается реминисценцией из «Выхожу один я на дорогу...» Лермонтова: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит...» Если у Лермонтова образ «звезда с звездою говорит» - символ высшей, извечной гармонии вселенной, то у Мандельштама перед нами образ неговорящего мироздания с нарушенной согласованностью, подавленного искусственным, «железным миром».

Словесные оппозиции, создающие основное «семантическое поле» в стихотворении, - это: музыка - механический мир («звучный пир», «рокот фортепьянный», «пенье Аонид» и т.д. - «паровозные свистки», «железный мир»); природное («павлиний крик», «огромный парк», «запах роз») - искусственное («стеклянные сени», «стеклянное небо», «стеклянный лес», «шар стеклянный»). Искусственное здесь господствует. Кроме того, в стихотворении есть еще одна антитеза: слитность-разрыв, причем их образы чаще всего сращены воедино, связаны в оксюморон: «Разорванный, скрипичный воздух слит»; «Ночного хора дикое начало...»; «Скрипичный строй в смятеньи и слезах...» Лирического героя преследует страх, что «разрыв связей», антимузыка, одержит верх: «Я опоздал. Мне страшно. Это - сон». Сама разорванность фразы, которая рассекает строку на части, сгущает преобладающее в стихотворении настроение.

В стихотворениях 1921-1925 годов, таких, как «Век» (1922), «Нашедший подкову» (1923), усиливается мотив разорванного времени, века с перебитым позвоночником. В стихотворении «Век» основной пучок смыслов заключен в таком ряду: позвонки, хребет, хрящ, позвоночник и т.п., т.е. в образах органической связи, и она разбита, сломана. Век прошлый представлен в образе живого существа, теплого зверя, совершившего страшный прыжок и разбившего позвоночник, истекающего теперь кровью: «Кровь-строительница хлещет / Горлом из земных вещей...» Связующим и животворящим звеном может стать только «музыка», «флейта», дух человеческий:

Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.

Однако музыка, дух скованы потоком «безразличья». Последние строки стихотворения: «Льется, льется безразличье / На смертельный твой ушиб». Спустя годы, познакомившись с этим мандельштамовским стихотворением, М. Цветаева строки о безразличье истолковала как укор в адрес тех, кто подобно ей самой ушел, отвернулся от нынешнего, «железного» века в России, оставив один на один с ним Поэта:

О поэте никто не подумал.
Век - и мне не до него.

Мотив смены веков продолжается в стихотворении «1 января 1924» (1924). Глобальный, широкий план перемежается в стихотворении конкретно-обыденным: образы «века-властелина», «умиранья века» и реминисценции из фантастического гоголевского «Вия» («Кто веку поднимал болезненные веки...») соседствуют тут с картиной реальной зимней, ночной Москвы с ее переулочками, коптящими керосинками, аптечной малиной («По переулочкам, скворешням и застрехам...», «А переулочки коптили керосинкой...»). Смена времен передана опять-таки музыкальными ассоциациями, и музыка XX века мельчает - от «сонаты» к «сонатине» и, наконец, «советской сонатинке». Концовка стихотворения:

Но пишущих машин простая сонатина
Лишь тень сонат могучих тех.

Лирический герой, «стареющий сын» века прошлого и «рядовой седок» времени нового, который по воле «совести» произносит присягу «четвертому сословию», все-таки не в силах связать «петельки» времен в своем сознании. Символична, хотя одновременно и осязаемо конкретна картина сковывающего руки и душу человека московского холода:

Мелькает улица, другая,
И яблоком хрустит саней морозный звук,
Не поддается петелька тугая,
Все время валится из рук.

В поэтическом строе стихотворения важную роль выполняют реминисценции, переклички с поэтами других эпох - не только с Гоголем («Вий»), но и с Лермонтовым. Название мандельштамовского стихотворения «1 января...» отсылает нас к стихотворению Лермонтова «1 января 1831» (иначе: «1831-го января»). Оно исполнено ожиданья «рокового решенья» личной судьбы («И ждал судьбы своей решенья...») и раздумья о веках - «великанах» («И вновь стоят передо мной / Веков протекших великаны...»). Трагический колорит лермонтовского произведения («Над бездной смерти роковой...», «жизни на краю», «судьбы решенье»), с которым перекликается Мандельштам, бросает отсвет и на его стихотворение.
Поэтика Мандельштама теперь все сильнее пронизывается лучами реминисценций, становясь поэтикой реминисценций по преимуществу. Образы, строчки, цитаты из разных поэтов, перекидывая мосты в иные эпохи, иные культуры, служат в произведении связками времен, столь важными в художественном миропонимании поэта.