Понедельник, 23.10.2017, 14:38
Приветствую Вас Гость | RSS
Меню сайта
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Октябрь 2017  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 7534
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Сайт Александра Лагуновского

Марина Ивановна Цветаева (начало)

Марина Ивановна Цветаева (начало)

 «Душа, не знающая меры…»

                                      (1892 – 1941)


     «… все понять и за всех пережить»

                    Марина Цветаева

                                          
Марина Цветаева –  поэт–новатор, прежде всего, в области формы. Вследствие этого многие ее произведения сложны, трудны для понимания, в первую очередь – произведения 20–х годов. Но, как признавала сама Цветаева: «Грех не в темноте, а в нежелании света, не в непонимании, а в  сопротивлении пониманию…» Зависит от читателя – сумеет ли он довериться поэту, окажется ли готовым открыть новый для себя мир?

                  ПЛАН

1. Биографические сведения.
2. Основные мотивы творчества.

              Литература
1. Кудрова И. «Просторы Марины Цветаевой» (Поэзия, проза, личность).
М., «Вита Нова», 2003, 528 /600?/ с., (пер.).
2. Кудрова И. «Жизнь Марины Цветаевой» (Документальное повествование).
М., «Издательство журнала "Звезда"», 2002, 312 с., (пер.).
3. «Марина Цветаева в воспоминаниях современников: Рождение поэта».
М., «Аграф», 2002, 352 с., (пер.).
4. «Марина Цветаева в воспоминаниях современников: Годы эмиграции».
М., «Аграф», 2002, 336 с., (пер.).
5. «Марина Цветаева в воспоминаниях современников: Возвращение на родину».
М., «Аграф», 2002, 292 с., (пер.).
6. Марина Цветаева в Москве. Путь к гибели. М.: Отечество, 1992.
7. Саакянц А. «Твой миг, твой день, твой век: Жизнь Марины Цветаевой».
М., «Аграф», 2002, 416 с., (пер.).
8. Труайя А. «Марина Цветаева».
М., «Эксмо», 2003, 480 с., (пер.).
9. Швейцер В. А. «Быт и бытие Марины Цветаевой».
М., «Молодая гвардия», 2002, 592 с., (пер.). (Серия «ЖЗЛ»)
10. Шевеленко И. Д. «Литературный путь Цветаевой: Идеология – поэтика – идентичность автора в контексте эпохи».
М., «Новое литературное обозрение», 2002, 464 с., (пер.).

Марина Цветаева родилась 26 сентября 1892 года в семье Ивана Владимировича Цветаева и Марии Александровны Мейн.

Это были высококультурные люди, преданные интересам науки и искусства. Отец– Иван Владимирович, профессор МГУ, известный филолог и искусствовед, стал в дальнейшем директором Румянцевского музея и основателем знаменитого Музея изящных искусств (ныне – Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина – один из лучших музеев Москвы). У входа в это здание и сейчас висит мемориальная доска в его честь, как основателя, собирателя и долголетнего хранителя  имеющихся в музейных стенах ценностей.
Мать происходила из обрусевшей польско–немецкой семьи, была натурой художественно одаренной, талантливой пианисткой.

Эти сведения о родителях Цветаевой объясняют и блестящее образование, которое она получила, и ее талант, но ничего не говорят о происхождении драматических коллизий в ее творчестве.

Приведенных данных о родителях Цветаевой явно недостаточно, чтобы объяснить основную направленность ее творчества, его трагедийность. И здесь очень важно понять, что Цветаева родилась в семье не очень счастливой. И отец, и мать ее были каждый по–своему глубоко несчастными людьми, и это чувствовали дети.

Отец, будучи уже немолодым человеком, похоронил горячо любимую жену, от которой остались дочь и сын (Валерия и Андрей) и женился вторично, продолжая любить ушедшую. Мария Александровна Мейн, будучи в два раза моложе И.В.Цветаева, вышла замуж за последнего «с прямой целью заменить мать его осиротевшим детям – Валерии восьми лет и Андрею – одного года...» (2,30). «Мама и папа были люди совершенно непохожие, – писала М.Цветаева. – У каждого своя рана в сердце. У мамы – музыка, стихи, тоска, у папы – наука.  Жизни шли рядом, не сливаясь». (2,31). Общее ощущение неустроенности, витавшее в доме Цветаевых, надо думать, оказало гнетущее влияние на психику детей.

О матери сама Цветаева писала: «Мама была единственной дочерью. Мать ее... умерла 26–ти лет. Дедушка всю свою жизнь посвятил маме, оставшейся после матери крошечным ребенком.  Мамина жизнь шла между дедушкой и швейцаркой–гувернанткой, – замкнутая, фантастическая, болезненная, недетская, книжная жизнь...

Знакомых детей почти не было, кроме девочки, взятой в дом, вместо сестры маме. Но эта девочка была безличной, и мама, очень любя ее, все же была одна...
Мамина юность, как детство, была одинокой, болезненной, мятежной, глубоко–скрытой...
Упоение музыкой, громадный талант (такой игры на рояле и на гитаре я уже не услышу!)... стихи на русском и немецком языках...

Гордость, часто принимаемая за сухость, стыдливость, сдержанность, неласковость (внешняя), безумие в музыке, тоска.

Двенадцати лет она встретила юношу – его звали Сережей Э. (фамилии я не знаю, инициалы – моего Сережи!). Ему было года двадцать два. Они вместе катались верхом в лунные ночи. Шестнадцати лет она поняла и он понял, что любят друг друга. Но он был женат. Развод дедушка считал грехом. – Ты и дети, если они будут, – останетесь мне близки. Он для меня не существует. – Мама слишком любила дедушку и не согласилась выходить замуж на таких условиях...

Мама умерла тридцати семи лет, неудовлетворенная, не примиренная, не позвав священника, хотя явно ничего не отрицала и даже любила обряды.
Ее измученная душа живет в нас, – только мы открываем то, что она скрывала. Ее мятеж, ее безумие, ее жажда дошли в нас до крика».

Благополучие окончательно покинуло семью Цветаевых, когда Марине исполнилось 10 лет. Мать Цветаевой заболела чахоткой; ее здоровье требовало теплого, мягкого климата и с осени 1902 года Мария Александровна с дочерьми уехала за границу. Она лечилась в Италии, Швейцарии, Германии; Марина и Ася жили и учились в тамошних частных пансионах, редко видя мать. Отец разрывался между Москвой и заграницей. По сути, Марина и Ася росли без родителей, т.к. дети съезжались с родителями только во время каникул.

В 1906 году, летом, мать умерла. Осенью того же года Марина по собственной воле уходит из дома и живет в интернате при Московской частной гимназии. Она не может жить в стенах осиротевшего родительского дома, где появлялась лишь в конце недели.
В это время Марина беспорядочно читает книги и живет жизнью их героев. Особой любовью Марины пользовался Наполеон.

Из–за Наполеона произошло столкновение Цветаевой с отцом. Иван Владимирович, войдя однажды в комнату дочери, увидел, что у нее в киоте вместо иконы – портрет Наполеона. Отец потребовал прекратить бесчинство и повесить икону на причитающееся для нее место, а дочь, не умея иначе защитить своего кумира, схватила тяжелый подсвечник, показывая тем самым, что свои убеждения готова защищать любой ценой. В связи с этим случаем и с тем, что мы знаем о трагическом конце Цветаевой, вспоминается рассказ ее старшей сестры Валерии, как к ней, уже не жившей в родном доме, приехал отец, привезя с собой икону, молоток и гвозди. Она запротестовала: «Не надо! Пожалуйста, не надо!» Иван Владимирович ответил: «Делай как хочешь. Только помни, что те, кто ни во что не верят, в тяжелую минуту кончают самоубийством».

Марина Ивановна Цветаева  заявила о себе в литературе в 1910 г., когда, еще будучи гимназисткой, издала на собственные средства небольшим тиражом книжку стихов «Вечерний альбом». А. Блок считал 1910 г., год смерти         В. Комиссаржевской и Л. Толстого, знаменательным для русской литературы. Действительно, в последующий период в ее среде стали заметны новые явления: кризис и попытки его преодоления в движении символистов, антисимволистские эскапады жаждавших самоопределения акмеистов, впервые дали о себе знать забияки–футуристы; часто вздорные, но, тем не менее, претенциозные попытки занять место под литературным солнцем имажинистов, футуристов, биокосмистов и просто ничевоков. Борьбой этих групп и группочек отмечено литературное десятилетие России после 1910 г. Тем примечательнее, что строгая девушка в очках, начинающий поэт М. Цветаева, с самых первых шагов на поэтическом поприще отстранилась от всяких литературных баталий и не связала себя никакими групповыми обязательствами и принципами; ее интересовала только поэзия. Не смущаясь, она отправила свою книгу на рецензию М. Волошину, В. Брюсову и            Н. Гумилеву, и отзыв мэтров был в целом благожелательным. Ее талант был замечен и признан, что подтвердилось год спустя, когда ее стихи были включены в «Антологию» «Мусагета» (1911) в очень почетной компании – Вл. Соловьев, А. Блок, Андрей Белый, М. Волошин, С. Городецкий, Н. Гумилев, В. Иванов, М. Кузмин, В. Пяст, Б. Садовской, В. Ходасевич, Эллис. Видимо, это воодушевило молодого автора, и вскоре М. Цветаева выпускает второй сборник стихов «Волшебный фонарь» (1912). Но ко второму сборнику требования критики более строги, чем к юношескому дебюту: Н. Гумилев в журнале «Аполлон» назвал «Фонарь» подделкой, тогда как «Вечерний альбом», по мысли критика, воплощал «неподдельную детскость»; В. Брюсов в «Русской мысли» (1912. № 7) заявил, что пять–шесть хороших стихотворений тонут «в волнах чисто «альбомных» стишков». И тут проявилось важное качество Цветаевой–поэта – ее умение постоять за себя; бесстрашно она вступает в полемику с Брюсовым, защищая свои создания. Но судя по всему, суровая критика старших собратьев по перу не прошла для Цветаевой бесследно – в последующие годы она пишет много, а публикует мало, главным образом небольшие подборки в три–четыре стихотворения в журнале «Северные записки». Часто цитируют «провидческие» стихи молодой Цветаевой:
Разбросанным в пыли по магазинам
(Где их никто не брал и не берет!),
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед.
Сама Цветаева эту строфу позже, уже в 30–е годы, назвала формулой наперед своей писательской и человеческой судьбы. Справедливости ради, однако, нужно отметить, что тем «стихам, написанным так рано», черед не наступил, большая часть их в позднейших собраниях стихотворений Цветаевой не воспроизводилась. Зато уже с середины 1910–х годов появляются стихи, в которых слышится поэтический голос автора – его невозможно спутать ни с чьим другим: «Я с вызовом ношу его кольцо...», «Мне нравится, что вы больны не мной...», «Уж сколько их упало в эту бездну...», «Никто ничего не отнял...» и др. Наиболее крупным явлением поэзии Цветаевой этих лет стали стихотворные циклы – «Стихи о Москве», «Стихи к Блоку» и «Ахматовой».
Первый из них – «Стихи о Москве» – широко и мощно вводит в цветаевское творчество одну из важнейших тем – русскую.
Над городом, отвергнутым Петром,
Перекатился колокольный гром.
...Царю Петру и вам, о царь, хвала!
Но выше вас, цари: колокола.
Пока они гремят из синевы –
Неоспоримо первенство Москвы.
Героиня «московских стихов» Цветаевой как бы примеряет разные личины обитательниц города, и древнего и современного: то она – богомолка, то – посадская жительница, то даже – «болярыня», прозревающая свою смерть, и всегда – хозяйка города, радостно и щедро одаривающая им каждого, для кого открыто ее сердце, как в обращенном к Мандельштаму полном пронзительного лиризма стихотворении «Из рук моих – нерукотворный град / Прими, мой странный, мой прекрасный брат...» Обращает на себя внимание в последнем примере удивительный образ – «нерукотворный град». Потому для Цветаевой и «неоспоримо первенство Москвы», что это не только некое исконно Русское географическое место, это прежде всего город, не человеком, но Богом созданный, и ее «сорок сороков» – это средоточие духовности и нравственности всей земли русской.
«Стихи к Блоку», если не считать юношеских обращений к «Литературным пророкам» и упомянутого выше «Моим стихам», открывают едва ли не главную тему Цветаевой – поэт, творчество и их роль в жизни. Когда Цветаева в известном письме к В. Розанову (1914) утверждала, что для нее каждый поэт – умерший или живой – действующее лицо в ее жизни, она нисколько не преувеличивала. Ее отношение к поэтам и поэзии, пронесенное через всю жизнь, не просто уважительно–признательное, но несет в себе и трепет, и восхищение, и признание избраннической доли художника слова. Сознание своей приобщенности к «святому ремеслу» наполняло ее гордостью, но никогда – высокомерием. Братство поэтов, живших и ушедших, – в ее представлении своеобразный орден, объединяющий равных перед Богом духовных пастырей человеческих. Поэтому ко всем, и великим и скромным поэтам, у нее обращение на «ты», в этом нет ни грана зазнайства или амикошонства, а только понимание общности их судеб. (Этим объясняется и то, что Цветаева, как и Ахматова, не любила слова «поэтесса»; обе справедливо полагали, что имеют право на звание «поэта».) Таким будет ее отношение к Пастернаку, Маяковскому, Ахматовой, Рильке, Гронскому, Мандельштаму и др. Но два имени в этом ряду выделяются – Блока и Пушкина.
Блок для Цветаевой не только великий современник, но своего рода идеал поэта, освобожденный от мелкого, суетного, житейского; он – весь воплощенное божественное искусство. «Блоковский цикл» – явление уникальное в поэзии, он создавался не на едином дыхании, а на протяжении ряда лет. Первые восемь стихотворений написаны в мае 1916 г., в их числе «Имя твое – птица в руке...», «Ты проходишь на запад солнца...», «У меня в Москве купола горят...». Это – объяснение в любви, не славословие, а выплеск глубочайшего интимного чувства, как бы изумление самим фактом существования такого поэта и преклонение перед ним в прямом смысле этого слова:
И, под медленным снегом стоя,
Опущусь на колени в снег
И во имя твое святое
Поцелую вечерний снег –
Там, где поступью величавой
Ты прошел в снеговой тиши,
Свете тихий – святые славы –
Вседержатель моей души.
Ровно через четыре года, в мае 1920 г., когда Блок в один из последних приездов в Москву публично выступил с чтением своих произведений, Цветаева к написанным ранее добавила еще одно стихотворение, где запечатлела свершившееся в восторженных словах: «Предстало нам – всей площади широкой! – / Святое сердце Александра Блока». А потом была вторая половина цикла – семь стихотворений, создававшихся уже после смерти Блока. В скорбные августовские дни 1921 г. под свежим впечатлением утраты Цветаева написала о своем ощущении нечеловеческой надмирности умолкшего поэта:
Други его – не тревожьте его!
Слуги его – не тревожьте его!
Было так ясно на лике его:
Царство мое не от мира сего.
Своеобразным автокомментарием к этим стихам служит дневниковая запись от 30 августа 1921 г.: «Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. Мало земных примет, мало платья. Он как–то сразу стал ликом, заживо–посмертным (в нашей любви). Ничего не оборвалось, – отделилось. Весь он – такое явное торжество духа... что удивительно, как жизнь – вообще – допустила...
Смерть Блока я чувствую как вознесение.
Человеческую боль свою глотаю...
Не хочу его в гробу, хочу его в зорях».
Завершился этот своеобразный реквием в декабре того же года стихотворением «Так, господи! И мой обол...», где горькое утешение порождено сознанием общности потери и скорбь ее сердца разделена болью тысяч других сердец.
Мало в лирике обращений к своему собрату по поэзии, где бы с такой силой прозвучали возвышенно–трепетная любовь и преклонение перед гением художника, как те, что запечатлены в «Стихах к Блоку».
Песнопения «златоустой Анне» («Ахматовой») – отражение еще одной грани этой темы. Верящая в свою поэтическую силу («Знаю, что плохих стихов не дам»), она, для которой Ахматова была единственной достойной соперницей среди современниц, представлявших женскую лирику, ни одним словом, ни одной интонацией не показала зависти или недружелюбия; напротив, только восхищение и готовность признать превосходство своей современницы, даже с долей преувеличения ее роли в литературе (в 1916 г., когда написан цикл, Ахматова – автор всего двух первых своих сборников – «Вечер» и «Четки»). Это обожание заметно в первых литургических строках ряда стихотворений: «О муза плача, прекраснейшая из муз!», «Златоустой Анне – всея Руси / Искупительному глаголу», «Ты солнце в выси мне застишь». Цветаева слишком любила поэзию и всех ее служителей, чтобы быть зависимой от мелочности поэтической ревности и тщеславия. Все настоящее, талантливое в поэзии признавалось ею безусловно.
Можно считать, что к 1917 г., когда на Россию обрушилась череда революционных потрясений, становление Цветаевой–поэта состоялось. Показательно, что как истинно большой поэт уже в самом начале литературного поприща она обрела важнейшие свои темы и своеобразие поэтического стиля, которые в последующие годы развивались, углублялись, совершенствовались, но в принципе были пронесены ею до конца. Воспитанная в уважении к западноевропейской культуре, прежде всего на лучших образцах немецкой и французской литератур, с детства зная европейские языки, она сразу обозначила свою зависимость от классической традиции, и реминисценции, аллюзии в ее произведениях – дело обычное. Отсюда и романтическая декоративность некоторых образов; с годами она будет блекнуть под воздействием суровых условий жизни, выпавшей на долю поэта, но в начале 20–х романтический пафос ее лирики и особенно драматургии перебивает приземленности быта. Вместе с тем в ней проснулся интерес к фольклорной традиции русской поэзии, и то, что «Стихи о Москве» были не случайной запевкой в ее дебюте, скоро станет ясно, когда одна за другой будут создаваться так ценившиеся ею самой «фольклорные поэмы» – развитие двух огромных тем цветаевского творчества – России и любви. И, конечно, исключительно значима в характеристике ее творческого облика тема поэта, поэзии и своего осознанно обособленного места в ней.
Стихотворения, написанные в московский пореволюционный период жизни Цветаевой, – важный пласт ее литературного наследства, они преимущественно вошли в две книги: «Версты. Стихи. Вып. I» (1922) и «Версты» (1921), причем вторая часть в издательстве «Костры» вышла раньше, чем первая в Госиздате, что иногда вызывает некоторую путаницу. Кроме того, в рукописи осталась еще одна книга стихов – «Лебединый стан», отклик Цветаевой на события гражданской войны, в которой на стороне белой армии принимал участие ее муж. Прежде всего «Лебединый стан», отразивший главную трагедию переломной эпохи, определил преобладание трагических интонаций в поэзии Цветаевой тех лет, различаемых и в «Верстах» обоих выпусков. Хотя дело, разумеется, не только в переживаниях поэта, связанных с беспокойством за судьбу близкого человека, – общая катастрофичность бытия России в «Смутное время» наложила неизгладимый отпечаток на произведения Цветаевой. Но именно бытия, а не просто проживания. В произведениях этих лет отчетливо просматривается мысль, известная первым русским романтикам (В. Жуковскому, Е. Баратынскому, М. Лермонтову), о том, что гонения и страдания возвышают и облагораживают личность, что подлинная духовность невозможна без страдания. Лишения военного коммунизма и неустроенность цветаевского быта дали поэту нежеланное право говорить о своих близких как о людях, «возвышенных бедой». Но в полном соответствии с этим странным законом жизни тяжелые условия стимулировали удивительный расцвет ее творчества: щедрым и эмоционально полным потоком льется ее лирика (более 300 стихотворений), создаются поэмы, в том числе такие значительные, как «Царь–девица» (1920) и «Молодец» (1922), наконец, Цветаева заявляет о себе как драматург.
Вот только некоторые произведения цветаевской любовной лирики, ставшие сегодня хрестоматийными: цикл «Психея» («Не самозванка – я пришла домой...»), «Умирая, не скажу: была...», «Я – страница твоему перу...», «Писала я на аспидной доске...», цикл «Пригвождена...» («Пригвождена к позорному столбу...»), «Вчера еще в глаза глядел...»
Цветаеву и Ахматову, к 1920–м годам достигших своего расцвета (стихотворные сборники Ахматовой «Белая стая», 1917, «Подорожник», 1921, «Anno Domini», 1922), невозможно не сравнивать именно в любовной лирике. Примечательно, что героиню Ахматовой никто никогда не упрекал в эгоцентризме, хотя она может начать диалог с возлюбленным с такой реплики: «Тебе покорной? Ты сошел с ума!». И напротив, эгоцентризм – стержень всего цветаевского творчества, но у нее в теме любви как отражение исконной женской доли абсолютизируется мотив жертвенности и покорности: «Мне... жерновов навешали на шею», «Я не выйду из повиновенья», «Пригвождена к позорному столбу... Я руку, бьющую меня, целую»; или от имени женщин всех времен, страдающих в любви, горький вопрошающий крик – «Мой милый, что тебе я сделала?» В обращении к возлюбленному, который придет хотя бы через сто лет, рассказ о том, как «...я у всех выпрашивала письма, / Чтоб ночью целовать».
Тема поэта и поэзии дополнена в эти годы многими стихами, но в противоположность ранним «посвящениям», если не считать упоминавшегося окончания «блоковского» цикла, мысль поэта сосредоточена на постижении своей роли, своего места в литературе. В этих стихотворениях образ лирической героини как бы растворяется, уходит из поэзии, и стихи обретают по–пушкински личностную, авторскую интонацию. Вообще Цветаева не чурается поэтически обыграть даже свое собственное имя («Кто создан из камня, кто создан из глины...»), и в исповедальном, вполне автобиографическом «У первой бабки – четыре сына...» она в заключение именно о себе, причудливо совмещающей противоположности, воскликнет: «Обеим бабкам я вышла внучка: / Чернорабочий и белоручка!». Здесь не просто осознание противоречивости своего характера, Цветаева как никто другой ощущала амбивалентность творчества – горения и черновой работы:
В поте – пишущий, в поте – пашущий!
Нам знакомо иное рвение:
Легкий огнь, над кудрями пляшущий, –
Дуновение – вдохновения!
Она может почти элегически заметить: «Стихи растут, как звезды и как розы» (Ахматова о том же написала совсем иное – «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда»). Но элегичность у Цветаевой – редкий гость, да и обманчива она. Стихотворение «Знаю, умру на заре! На которой из двух...» завершается немыслимой у других поэтов строкой: «Я и в предсмертной икоте останусь поэтом». В этом ее сущность. Она всю себя, до самых потаенных глубин отдала поэзии.
Своеобразно преломилась эта особенность личности Цветаевой в ее драматургии. В период с осени 1918 по лето 1919 г. ею было создано шесть пьес: «Черный валет», «Метель», «Приключение», «Фортуна», «Каменный ангел», «Феникс». Драматургический романтический цикл основывался на западноевропейской культурной и литературной традиции Возрождения, которая всегда, еще с юношеского увлечения Ростаном, была Цветаевой очень близка. Подтверждает это наблюдение и разработка западноевропейской, точнее французской, темы в поэзии того же периода («Дон–Жуан», «Кармен», «Руан», «Кавалер де Гриэ! Напрасно...», «Памяти Беранже» и др.). Сказалось, видимо, и воздействие стилистики пьесы Блока «Роза и крест», которая в 1910–е годы привлекала к себе внимание в среде художников и которую высоко ценила Цветаева. Чисто внешним побудительным толчком к работе над пьесами послужило дружеское сближение Цветаевой с труппой 3–й театральной студии МХАТ, с вахтанговцами, прославившими себя постановкой «Турандот». Пьесы Цветаевой никогда сцены не увидели, за исключением неудачной попытки вахтанговцев в наши дни поставить «Конец Казановы» (3–я часть «Феникса»), и это, по всей вероятности, не случайно. Талант Цветаевой – прежде всего талант поэтический, и в пьесах это сказалось: драматургическое действие разработано слабо, сюжетные линии лишены оригинальности и напряженности, насыщенная образность речи героев мало подходит для диалогического, тем более полилогического обмена репликами. Цветаева это хорошо понимала и о том же «Казанове», предваряя его отдельное издание в 1922 г., написала откровенно и не без самоиронии: «Это не пьеса, это поэма... Это такой же театр, как я – актриса». Но если говорить о поэтической разработке темы, то она ощущается в пьесах в полной мере, причем особенно, парадоксальным образом в ремарках, где авторское «я» может позволить себе не прятаться за личины героев, – тогда возникают находки, как в начале «Казановы»:
«Книгохранилище замка Дукс, в Богемии. Темный, мрачный покой. Вечный сон нескольких тысяч книг. Единственное огромное кресло с перекинутым через него дорожным плащом. Две свечи по сторонам настольного Ариоста зажжены только для того. чтобы показать – во всей огромности – мрак.
Красный, в ледяной пустыне, островок камина. Не осветить и не согреть. На полу, в дальнедорожном разгроме: рукописи, письма, отрепья. Чемодан, извергнув, ждет.
Озноб последнего отъезда. Единственное, что здесь живо, это глаза Казановы.
И надо всем – с высот уже почти небесных – древняя улыбка какой–то богини.
_________________
Казанова, 75 лет. Грациозный и грозный остов. При полной укрощенности рта – полная неукрощенность глаз: все семь смертных грехов. Лоб, брови, веки – великолепны. Ослепительная победа верха. Окраска мулата, движения тигра, самосознание льва. Не барственен – царственен.
Сиреневый камзол, башмаки на красных каблуках времен Регентства. Одежда, как он весь, на тончайшем острие между величием и гротеском. Ничего от развалины, все от остова. Может в какую–то секунду рассыпаться прахом. Но до этой секунды – весь – формула XVIII века.
_________________
Последний час 1799 года. Рев новогодней метели».
Собственно, после этого можно не обращаться к тексту сценического действа, потому что это с неизбежностью будет свержение с высот поэзии до уровня занимательной авантюрной интрижки. Да и вообще, как можно передать в отстоящем движении героев ауру этой самостоятельной лирической стихии, патетику и лихорадочную интонацию авторского голоса, как можно передать наличие в драматургическом тексте предваряющего эту лирическую ремарку эпиграфа, да еще из И. Анненского – «Но люблю я одно: невозможно»?
Главное из того, что было создано Цветаевой в лирике за пятилетие с февральских дней 1917 г. до ее отъезда из Советской России весной 1922 г., – сборник «Лебединый стан». Как сборник, как отдельная самостоятельная книга «Лебединый стан» не состоялся, т.е. по разным причинам не был издан, лишь отдельные стихотворения, в него входившие, без какой–либо оговорки включались в подборки стихов автора, хронологически соотносимые с «Лебединым станом». Совершенно ясно, что нельзя говорить о творчестве поэта без учета этой книги, хотя так и получилось. В литературоведении почти общим местом стали рассуждения об аполитичности Цветаевой в пореволюционное лихолетье. С изъятием «Лебединого стана» оставшаяся часть произведений как будто подтверждает справедливость такого вывода, с учетом же его – все выглядит совсем иначе. Не следует, разумеется, делать из Цветаевой убежденного врага Красной Революции, диссидента первых лет советской власти, но и выхолащивать общественно–политическое содержание ее творчества нельзя.
Еще со времен 1905 г. русская интеллигенция имела возможность убедиться, что революция как социально–исторический феномен огромной разрушительной силы никого не оставляет в стороне равнодушным, властно втягивая человеческие судьбы в орбиту своего могучего влияния. Такой большой и чуткий художник, как Цветаева, ни при каких условиях не мог остаться безучастным к тому, что совершалось в России. Важнейшим событием жизни Цветаевой, определившим «сюжет» «Лебединого стана», стал отъезд в январе 1918 г. ее мужа  С. Эфрона, прапорщика пехотного полка, в белогвардейскую Добровольческую армию                            Л. Корнилова. Но идейный замысел Цветаевой много глубже, сложнее и масштабней: это не просто лирическая реакция на внешние раздражители, это попытка видения и осмысления революции, свидетелем которой она оказалась, в контексте истории, с выявлением ее истоков в прошлом и тревожным заглядыванием в будущее. Примечательно, что большинство стихотворений, раскрывающих важную в «Стане» тему кризиса и конца русского самодержавия, были написаны до возникновения темы белой гвардии, еще в 1917 г. «Пал без славы Орел двуглавый. / – Царь! – Вы были неправы!» – это ее отклик на Февральскую революцию. Но, укоряя самодержца за неумение справиться со своими обязанностями властителя страны, она больше всего страшится русской привычки взимать кровавую плату за все прегрешения; вот почему тут же возникает тревога жуткого предчувствия общности судеб царевича Алексея и «голубя углицкого» – Дмитрия. А первопричину всех бед поэт видит в деятельности Петра I. Цветаева, таким образом, оказалась сторонницей пронесенной через два века русской истории идеи осуждения петровских нововведений, и сторонницей решительной, тем более что главную опасность этих начинаний она видит не в попрании славянофильской русской «самости», а в тех катастрофических последствиях, которые совершаются в современности:
Ты под котел кипящий этот –
Сам подложил углей!
Родоначальник – ты – Советов,
Ревнитель Ассамблей!
Родоначальник – ты – развалин...
Сведены воедино эпохи, отстоящие друг от друга на два с лишним века: «На Интернацьонал – за терем! / За Софью – на Петра!»
Революционная современность воссоздана Цветаевой в цикле «Москве», который сопоставим с «московскими» стихами предреволюционных лет. На смену могучему и радостному перекатывающемуся колокольному звону, славившему Москву, пришел «жидкий звон, постный звон». А сама столица, не покорившаяся ни Самозванцу, ни Бонапарту, боярыней Морозовой на дровнях гордо возражавшая Петру, повергнута ныне в печаль и позор: «Где кресты твои святые? – Сбиты. – / Где сыны твои, Москва? – Убиты».
В мае 1917 г. Цветаевой была написана миниатюра:
Из строгого, стройного храма
Ты вышла на визг площадей...
– Свобода! – Прекрасная Дама
Маркизов и русских князей.
 
Свершается страшная спевка, –
Обедня еще впереди!
– Свобода! – Гулящая девка
На шалой солдатской груди!
Перекличка с Блоком очевидна, с его стихами начала века и особенно – с «Двенадцатью», с тем, однако, существенным уточнением, что поэма Блока к тому времени еще не была создана, как, впрочем, и Октябрьская революция еще не состоялась («Обедня еще впереди!»). Общность мирочувствования поэтов поразительна, но единство интонаций соотнесено с разными историческими реалиями. Октябрьский рубеж разведет их, и через год лирическая героиня Цветаевой ощутит не упоение шалых дней обретения свободы, а горечь и стыд за время, когда даже солнце как смертный грех и когда нельзя считать себя человеком (цикл «Андрей Шенье»).
Центральный цикл сборника «Дон» открывается на высокой и трагической ноте: «Белая гвардия, путь твой высок! / Черному дулу – грудь и висок». Символика названия «Лебединый стан» прозрачна и понятна. Чистота и святость дела спасения отечества утверждается Цветаевой в возвышенных образах: Добровольческая армия, Вандея XX века, несет в себе начала чести, верности, благородства; в любом своем стихотворении цикла Цветаева, обыгрывая близость слов, поставила рядом «долг» и «Дон». Однако если первоначально она еще могла выразить надежду, что войдет в столицу Белый полк, то вскоре все переменилось. Судьба Добровольческой армии известна: она была разбита в боях. И главной темой «Лебединого стана» становится трагедия белого движения: страдания, муки и смерть–сон, и над всем – высокая скорбь героини. Ее герой принадлежит к тем, о ком она патетически восклицает: «Белогвардейцы! Гордиев узел / Доблести русской!» – и «Как будто сама я была офицером / В октябрьские смертные дни». Ощущение речитатив–но–распевного плача Ярославны возникает задолго до того, как появляется стихотворение «Плач Ярославны». Слияние любви, верности и скорби цветаевской героини перекликается со строками «Слова о полку Игореве»:
Буду выспрашивать воды широкого Дона,
Буду выспрашивать воды турецкого моря,
Смуглое солнце, где ворон, насытившись, дремлет.
Скажет мне Дон: – Не видал я таких загорелых!
Скажет мне море: – Всех слез моих плакать – не хватит!
Солнце в ладони уйдет, и прокаркает ворон:
Трижды сто лет живу – кости не видел белее!
Я журавлем полечу по казачьим станицам:
Плачут! –дорожную пыль попрошу: провожает!
Машет ковыль – трава вслед распушила султаны,
Красен, ох. красен кизил на горбу Перекопа!
Лучшие стихотворения сборника, воплощающие тему белого похода, – «Белая гвардия, путь твой высок!..», «Кто уцелел – умрет, кто мертв – воспрянет...», «Семь мечей пронзили сердце...», «Где лебеди? – А лебеди ушли...», «Если душа родилась крылатой...», «Бури–вьюги, вихри–ветры вас взлелеяли...» и др. Все исследователи сходятся во мнении, что именно в начале 1920–х поэтический голос Цветаевой обрел мощь и раскрепощенность.
Все же неверно рассматривать «Лебединый стан» Цветаевой лишь как реквием Добровольческой армии. Это верно в той мере, в какой стихи переплавили ее личное чувство любви и тревоги за близкого ей человека; более расширительно – «Лебединый стан» Цветаевой обнаруживает своеобразие цветаевского гуманистического кредо: правда, а значит, и сочувствие на стороне слабых и гонимых. Но подлинно философского обобщения мысль поэта достигает к концу сборника. Всякий большой художник, осмысливая события такого масштаба, как гражданская война, с неизбежностью приходит к выводу: мир политической вражды, тем более кровавая междоусобица, по сути, губительна для страны, победа в войне своих со своими всегда иллюзорна, в ней победители теряют не меньше побежденных. Потому не только по белой гвардии скорбь героини Цветаевой. В декабре 1920г., когда гражданская война в европейской части России закончилась и настало время подводить горестные итоги, написано одно из заключительных стихотворений сборника «Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь!.,». Выразительна картина, нарисованная поэтом:
Все рядком лежат –
Не развесть межой.
Поглядеть: солдат.
Где свой, где чужой?

Белый был – красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был – белый стал:
Смерть побелила.

... И справа и слева,
И сзади и прямо
И красный и белый:
– Мама!
Подход Цветаевой к раскрытию темы белой гвардии предвосхищает гуманистический пафос, которым будут наполнены создававшиеся в середине 20–х годов «Белая гвардия» и «Дни Турбиных» Михаила Булгакова.
И, наконец, последний аспект «Лебединого стана» – своеобразие религиозного чувства в нем; это важно при переходе к анализу панорамных фольклорных полотен Цветаевой, где присутствует тема Провидения в судьбе человека.